Женские образы в романе Мастер и Маргарита

Образ Маргариты в романе «Мастер и Маргарита»

Женские образы в романе Мастер и Маргарита

Образ Маргариты в романе «Мастер и Маргарита» – это образ любимой и любящей женщины, которая во имя любви готова на все. Она энергична и импульсивна, искренняя и верная. Маргарита та – кого так не хватало мастеру, и которой суждено спасти его.

Любовная линия романа и появление Маргариты в жизни мастера придает роману лиричность и гуманизм, делает произведение более живым.

До встречи с мастером, жизнь Маргариты была совершенно пустой и бесцельной.

«Она говорила… – рассказывает мастер об их первой встрече – что с желтыми цветами вышла в тот день, чтобы я наконец ее нашел». Иначе, Маргарита «отравилась бы, потому что жизнь ее пуста».
Героиня в 19 лет вышла замуж за богатого и уважаемого человека.

Супруги жили в красивом особняке, жизнью, которой была бы рада любая женщина: уютный дом, любящий муж, отсутствие бытовых забот, Маргарита «не знала, что такое примус». Но героиня «не была счастлива ни дня». Очень красивая. Молодая женщина не видит в своей обывательской жизни ни цели, ни смысла. Ей тяжело, скучно и одиноко в своем особняке, который все больше похож на клетку.

Ее душа очень широка, внутренний мир богат, и ей нет места в сером скучном мире обывателей, к которому принадлежал, видимо, и ее муж.

Удивительная красота, живые, «чуть косящие глаза», в которых светилось «необыкновенное одиночество» – такое описание Маргариты в романе «Мастер и Маргарита».

Ее жизнь без мастера – это жизнь безумно одинокой, несчастной женщины. Имея в своем сердце нерастраченное тепло и неуемную энергию в душе, Маргарита не имела возможности направить ее в нужное русло.

После встречи с мастером Маргарита совершенно меняется. В ее жизни появляется смысл – ее любовь к мастеру, и цель – роман мастера. Маргарита проникается ним, помогает своему любимому писать и вычитывать, говорит, что «в этом романе вся ее жизнь». Вся энергия ее светлой души направляется на мастера и его труд.

Не знавшая ранее бытовых забот, тут Маргарита, лишь зайдя в квартирку мастера, бросается мыть посуду, готовить ужин. Даже мелкие бытовые дела приносят ей радость рядом с любимым. Также с мастером мы видим Маргариту заботливой и хозяйственной. При этом она очень легко балансирует между образом заботливой жены, и музы писателя.

Она понимает и сочувствует мастеру, любит его, и труд всей его жизни – такой выстраданный, дорогой им в равной мере роман. Именно поэтому возлюбленная мастера так болезненно реагирует на отказ им в издании романа. Она уязвлена не менее мастера, но умело это скрывает, хотя и грозится «отравить критика».

Вся ее ярость обрушится на их мелочный мирок позже, уже в образе ведьмы.

Чтобы вернуть любимого, героиня романа соглашается отдать свою душу дьяволу.

Находясь в страшном отчаянии, Маргарита на вечерней прогулке встречает Азазелло. Она так бы и проигнорировала его попытки заговорить с ней, но он зачитает ей строки с романа мастера.

От таинственного посланника Воланда героиня получит волшебный крем, что дарит ее телу удивительную легкость, а саму Маргариту превращает в свободную, импульсивную, храбрую ведьму.

В своем удивительном превращении, она не теряет чувства юмора, шутит над своим соседом, у которого пропадает дар речи, «обе хороши» – бросает в окно двум ссорящимся за не выключенный свет женщинам на кухне.

И тут начинается новая страница в жизни Маргариты. Прежде чем попасть на бал сатаны, он, летая по городу, громит квартиру Латунского.

Маргарита, словно разъяренная фурия, бьет, ломает, затопляет водой, уничтожает вещи критика, наслаждаясь этим уроном. Здесь мы видим еще одну черту ее характера – стремление к справедливости и равновесии.

Она делает с жильем критика то, что он пытался сделать с романом, и сделал с жизнью его автора.

Образ Маргариты-ведьмы – очень сильный, яркий, автор не жалеет красок и эмоций изображая ее. Маргарита будто скидывает с себя все оковы, что мешали ей не только жить, но и дышать, и становиться легкой-легкой, парящей в буквальном смысле. Разгром квартиры подлого критика еще больше окрыляет ее перед встречей с мастером.

Считается, что у Маргариты был реальный прототип. Это третья жена Михаила Булгакова – Елена Сергеевна. Во многих биографиях писателя можно встретить то, как трогательно Булгаков называл свою жену «Моя Маргарита».

Она была с писателем в его последние дни, и, благодаря именно ей, мы держим в руках роман.

В последние часы мужа, она, уже еле слыша его, правила роман под диктовку, редактировала его и почти два десятилетия боролась за то, чтобы произведение напечатали.

Также Михаил Булгаков никогда не отрицал, что черпал вдохновение с «Фауста» Гете. Поэтому своим именем и некоторыми чертами булгаковская Маргарита обязана Гретхен Гете (Гретхен – романо-германский вариант имени «Маргарита» и его первоисточник).

Мастер и Маргарита встречаются впервые только в 19 главе романа. А в первых вариантах произведения их вообще не было. Но Маргарита делает этот роман живым, с ней появляется еще одна линия – любовная.

Кроме любви, героиня воплощает в себе еще и сочувствие и сопереживание. Она и муза мастера, и его «тайная» заботливая жена, и его спасительница.

Без нее произведение потеряло бы свой гуманизм и эмоциональность.

Источник: https://obrazovaka.ru/sochinenie/master-i-margarita/obraz-margarity-v-romane.html

Женские образы в романе Мастер и Маргарита

Женские образы в романе Мастер и Маргарита

Сохрани ссылку в одной из сетей:

СОДЕРЖАНИЕ

Введение1 Образ Маргариты в романе: отношение к нему автора и читателя1.1 Прототип образа Маргариты1.2 Философская модель образа Маргариты1.3 Образ Маргариты – центральный женский образ романа2 Второстепенные женские образы в романе М.А.БулгаковаЗаключениеСписок литературы

ВВЕДЕНИЕ

Положительные женские образы врусской литературе, в отличие от мужских,практически лишены какой-либо эволюциии при всём их художественном своеобразииимеют некий общий знаменатель — имсвойственны общие черты, соответствующиетрадиционным представлениям оположительных качествах национальногохарактера русской женщины.

Это основополагающее свойствовсей нашей культуры, в которой женскийхарактер рассматривается по преимуществукак идеальный, в далекой от совершенствареальности.

В этой системе разговор о героинеромана М. Булгакова «Мастер и Маргарита»занимает важное место.

По художественной выразительностиобраз булгаковской Маргариты равенлучшим женским образам предыдущегостолетия, хотя на первый взгляд можетпоказаться, что он вроде бы разрушаетсложившуюся в XIX веке стройную концепциюидеального женского характера. Именното, что Маргарита не вмещается в этуконцепцию, представляется обстоятельствомзамечательным…

В моей работе я обращаюсь к романуМ. А. Булгакова » Мастер и Маргарита»…[5]Меня интересовало, как автор выстраиваетобраз (портрет, речевая характеристика),как эпизодический герой движет сюжет,помогая прочесть основные темы романа.

Образ Маргариты очень дорогавтору, быть может, поэтому в немпрочитываются черты одного из самыхблизких Булгакову людей — Елены СергеевныБулгаковой.

Меня интересует, как этот образпомогает понять авторский замысел, каксоотносится с другими героями произведения.Создавая образ Маргариты, авториспользовал портрет, речевую характеристику,описывал поступки героини.

Менязаинтересовало, как создана речьМаргариты, как она изменяется, с чем этосвязано, как помогает понять авторскийзамысел, ведь речевая характеристикаэто то, что помогает заглянуть в глубиныдуши героя, а вместе с тем и автора.

Образ Маргариты не простой,Поэтому, с моей точки зрения, именнослово Маргариты помогает открывать намгероиню, именно речь Маргариты ведет кпониманию как ее образа, так и другихобразов и тем в романе.

Цель работы – исследоватьособенности воплощения женских образовв романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита».

Для достижения цели необходиморешить следующие задачи:

1. Проанализировать образ Маргаритыв романе;

2. Рассмотреть второстепенныеженские образы и особенности ихвоплощения.

1 ОБРАЗ МАРГАРИТЫ В РОМАНЕ:ОТНОШЕНИЕ К НЕМУ АВТОРА И ЧИТАТЕЛЯ

1.1 Прототип образа Маргариты

Главным прототипом Маргаритыпослужила третья жена писателя Е. С.Булгакова. Через нее Маргарита связанас героиней пьесы начала 30-х годов «Адами Ева» — Евой Войкевич. Е. С. Булгаковазаписала в своем дневнике 28 февраля1938г.: «М.А. читал первый акт своей пьесы»Адам и Ева», написанной в 1931-мгоду…

В ней наш треугольник — М. А., Е. А.(второй муж Е. С. Булгаковой военачальникЕ. А. Шиловский (1889-1952), я». Здесь Булгаковпослужил прототипом академика АлександраИпполитовича Ефросимова, а Шиловский- мужа Евы инженера Адама НиколаевичаКрасовского.

Вероятно, поэтому и мужМаргариты сделан в романе инженером.

В литературном плане Маргаритавосходит к Маргарите «Фауста»(1808-1832) Иоганна Вольфганга Гёте (1749-1832).

Некоторые детали образа Маргариты можнотакже найти в романе Эмилия Миндлина(1900-1980) «Возвращение доктора Фауста»(1923).

Например, золотая подкова, которуюдарит Маргарите Воланд, очевидно,связана, с названием трактира «Золотаяподкова» в этом произведении (здесьФауст впервые встречает Маргариту) [8].

Одна из иллюстраций к «Возвращениюдоктора Фауста» также нашла своеотражение в булгаковском романе. Всохранившемся в архиве писателяэкземпляре альманаха «Возрождение»с миндлинским романом между страницами176 и 177 помещен офорт И. И.

Нивинского(1880/81-1933) «В мастерской художника»,на котором изображена полуобнаженнаянатурщица перед зеркалом, причем налевой руке у нее накинут черный плащ сосветлым подбоем, в правой руке — черныечулки и черные остроносые туфли накаблуке, волосы же — короткие и черные.

Такой видит себя Маргарита в зеркале,когда натирается волшебным кремомАзазелло .

С образом Маргариты в романесвязан мотив милосердия. Она проситпосле Великого бала у Сатаны за несчастнуюФриду . Слова Воланда, адресованные всвязи с этим Маргарите: «Остается,пожалуй, одно — обзавестись тряпками изаткнуть ими все щели моей спальни!.. Яо милосердии говорю…

Иногда совершеннонеожиданно и коварно оно пролезает всамые узенькие щелки.

Вот я и говорю отряпках», — заставляют вспомнитьследующее место из повести ФедораДостоевского (1821-1881) «Дядюшкин сон»(1859): «Но превозмогло человеколюбие,которое, как выражается Гейне, вездесуется с своим носом».

Слова Достоевского, в своюочередь, восходят к «Путевым картинам»(1826-1830) Генриха Гейне (1797-1856), где милосердиесвязано, прежде всего, с образомдобродушного маркиза Гумпелино,обладателя очень длинного носа.

МысльДостоевского, высказанная в романе»Братья Карамазовы» (1879-1880), ослезинке ребенка как высшей мере добраи зла, проиллюстрирована эпизодом, когдаМаргарита, крушащая дом Драмлита, видитв одной из комнат испуганного четырехлетнегомальчика и прекращает разгром [11].

Булгаков подчеркивает такжесвязь Маргариты с французскими королевами,носившими имя Маргарита. В подготовительныхматериалах к последней редакции «Мастераи Маргариты» сохранились выписки изстатей Энциклопедического словаряБрокгауза и Эфрона, посвященных МаргаритеНаваррской (1492-1549) и Маргарите Валуа(1553-1615).

Свадьба последней с королемНаваррским Генрихом — будущим французскимкоролем Генрихом IV (1553-1610), как отмечалосьв словарной статье, «отпразднованнаяс большой пышностью, закончиласьВарфоломеевской ночью или парижскойкровавой свадьбой» 24 августа 1572 г.Узнавший Маргариту по дороге на Великийбал у Сатаны толстяк называет ее «светлаякоролева Марго» и лопочет, «мешаярусские фразы с французскими, какой-товздор про кровавую свадьбу своего другав Париже Гессара» [11].

Гессар — это упомянутый в статьепарижский издатель переписки МаргаритыВалуа, вышедшей в середине XIX в., ноБулгаков сделал его, как и безымянноготолстяка, участником Варфоломеевскойночи. Однако, поскольку жена Генриха IVне оставила потомства, в образе Маргаритыбыла контаминирована также МаргаритаНаваррская, имевшая детей и создавшаязнаменитый сборник новелл «Гептамерон»(1559).

Обе исторические Маргаритыпокровительствовали писателям и поэтам.Булгаковская Маргарита любит гениальногописателя — Мастера (в ранних редакцияхтакже названного Поэтом). Она — символтой вечной женственности, о которойпоет Мистический хор в финале гетевского»Фауста»:

Все быстротечное

Символ, сравненье.

Цель бесконечная

Здесь в достиженье.

Здесь — заповеданность

Истины всей.

Вечная женственность

Тянет нас к ней.

(Перевод Б. Пастернака)

В этой последней сцене Маргарита(Гретхен) у Гёте восклицает:

Оплот мой правый,

В сиянье славы,

Склони свой лик

над счастием моим.

Давно любимый,

Невозвратимый

Вернулся, горем

больше не томим.

Собраньем духов окруженный,

Не знает новичок того,

Что ангельские легионы

В нем видят брата своего.

Уже он чужд земным оковам

И прежний свой покров сложил.

В воздушном одеянье новом

Он полон юношеских сил.

Позволь мне быть его вожатой,

Его слепит безмерный свет.

Фауст и Маргарита воссоединяютсяна небесах, в свете. Вечная любовьгетевской Гретхен помогает ее возлюбленномуобрести награду — традиционный свет,который его слепит, и потому она должнастать его проводником в мире света.

Булгаковская Маргарита тожесвоей вечной любовью помогает Мастеру- новому Фаусту обрести то, что онзаслужил.

Но награда героя здесь — несвет, а покой, и в царстве покоя, впоследнем приюте у Воланда или даже,точнее, на границе двух миров — света итьмы, Маргарита становится поводыреми хранителем своего возлюбленного: «Тыбудешь засыпать, надевши свой засаленныйи вечный колпак, ты будешь засыпать сулыбкой на губах. Сон укрепит тебя, тыстанешь рассуждать мудро. А прогнатьменя ты уже не сумеешь. Беречь твой сонбуду я»[7].

Так говорила Маргарита, идя сМастером по направлению к вечному ихдому, и Мастеру казалось, что словаМаргариты струятся так же, как струилсяи шептал оставленный позади ручей, ипамять Мастера, беспокойная, исколотаяиглами память, стала потухать» [7].

Эти строки Е. С. Булгаковазаписывала под диктовку смертельнобольного автора «Мастера и Маргариты»[7].

Мотив милосердия и любви в образеМаргариты решен иначе, чем в гетевскойпоэме, где перед силой любви «сдаласьприрода сатаны… он не снес ее укола.Милосердие побороло», и Фауст былотпущен в свет.

У Булгакова милосердиек Фриде проявляет Маргарита, а не самВоланд. Любовь никак не влияет на природусатаны, ибо на самом деле судьбагениального Мастера предопределенаВоландом заранее.

Замысел сатанысовпадает с тем, чем просит наградитьМастера Иешуа, и Маргарита здесь — частьэтой награды.

Источник: https://works.doklad.ru/view/VVOxzJYvmhk.html

Женские образы в романе

Женские образы в романе Мастер и Маргарита

    В этой последней части речь Маргариты важна. Крик, надрыв появляются при общении с темной силой, слезы и шепот при разговоре с Мастером. Но здесь появляется и общий внутренний монолог с Мастером, когда речь звучит в унисон.

Образ Маргариты выходит за рамки подруги Мастера, она становится равновелика ему, ведь своей любовью, своей жертвой дала ему возможность творить, вернула его в вечную жизнь. Поэтому и кажется Мастеру, что » слова Маргариты струятся так же, как струится… ручей.

» Слова Маргариты созидают новый мир.  

    2 Второстепенные женские образы в романе М.А.Булгакова 

    Персонаж романа «Мастер и Маргарита» Гелла является членом свиты Воланда , женщиной-вампиром.

    Имя «Гелла» Булгаков почерпнул из статьи «Чародейство» Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, где отмечалось, что на Лесбосе этим именем называли безвременно погибших девушек, после смерти ставших вампирами.

    Когда Гелла вместе с обращенным ей в вампира администратором Театра Варьете Варенухой пытаются вечером после сеанса черной магии напасть на финдиректора Римского, на ее теле явственно проступают следы трупного разложения: «Финдиректор отчаянно оглянулся, отступая к окну, ведущему в сад, и в этом окне, заливаемом луною, увидел прильнувшее к стеклу лицо голой девицы и ее голую руку, просунувшуюся в форточку и старающуюся открыть нижнюю задвижку… Варенуха… шипел и чмокал, подмигивая девице в окне. Та заспешила, всунула рыжую голову в форточку, вытянула сколько могла руку, ногтями начала царапать нижний шпингалет и потрясать раму. Рука ее стала удлиняться, как резиновая, и покрылась трупной зеленью. Наконец, зеленые пальцы мертвой обхватили головку шпингалета, повернули ее, и рама стала открываться…

    Рама широко распахнулась, но вместо ночной свежести и аромата лип в комнату ворвался запах погреба. Покойница вступила на подоконник. Римский отчетливо видел пятна тления на ее груди.

    И в это время неожиданный крик петуха долетел из сада, из того низкого здания за тиром, где содержались птицы, участвовавшие в программах. Горластый дрессированный петух трубил, возвещая, что к Москве с востока катится рассвет.

    Дикая ярость исказила лицо девицы, она испустила хриплое ругательство, а Варенуха у дверей взвизгнул и обрушился из воздуха на пол.

    Крик петуха повторился, девица щелкнула зубами, и рыжие ее волосы стали дыбом. С третьим криком петуха она повернулась и вылетела вон. И вслед за нею, подпрыгнув и вытянувшись горизонтально в воздухе, напоминая летящего купидона, выплыл медленно в окно через письменный стол Варенуха» [9].

    Вероятно, здесь отразился киевский опыт Булгакова, запечатленный в романе «Белая гвардия».

Там Николка Турбин в поисках трупа полковника Най-Турса оказался в морге, где видел, как сторож Федор «ухватил за ногу труп женщины, и она, скользкая, со стуком сползла, как по маслу на пол.

Николке она показалась страшно красивой, как ведьма, и липкой. Глаза ее были раскрыты и глядели прямо на Федора. Николка с трудом отвел глаза от шрама, опоясывающего ее, как красной лентой…»

    Такой же шрам опоясывает шею Гелла, что роднит ее с Маргаритой из «Фауста» Иоганна Вольфганга Гёте, несчастной возлюбленной главного героя поэмы, казненной за убийство ребенка (ее историю повторяет история Фриды ). Гелла свободно перемещается по воздуху, тем самым обретая сходство с ведьмой, и с ведьмой же сравнивается неизвестная женщина в морге Города в «Белой гвардии».

    То, что крик петуха заставляет удалиться Геллу и ее подручного Варенуху, полностью соответствует широко распространенной в дохристианской традиции многих народов ассоциации петуха с солнцем — он своим пением возвещает приход рассвета с востока и тогда вся нечисть, в том числе и ожившие мертвецы-вампиры, удаляются на запад, под покровительство дьявола.

    Характерные черты поведения вампиров — щелканье зубами и причмокивание Булгаков, возможно, позаимствовал из повести Алексея Константиновича Толстого (1817-1875) «Упырь» (1841), где главному герою грозит гибель со стороны упырей (вампиров). Здесь девушка-вампир поцелуем обращает в вампира своего возлюбленного — отсюда, очевидно, роковой для Варенухи поцелуй Геллы

    Гелла, единственная из свиты Воланда, отсутствует в сцене последнего полета. Третья жена писателя Е. С. Булгакова считала, что это — результат незавершенности работы над «Мастером и Маргаритой».

По воспоминаниям В. Я.

Лакшина, когда он указал ей на отсутствие Геллы в последней сцене, «Елена Сергеевна взглянула на меня растерянно и вдруг воскликнула с незабываемой экспрессией: «Миша забыл Геллу!!!» [13].

    Но не исключено, что Булгаков сознательно убрал Геллу из сцены последнего полета как самого младшего члена свиты, исполняющего только вспомогательные функции и в Театре Варьете, и в Нехорошей квартире , и на Великом балу у сатаны . Вампиры — это традиционно низший разряд нечистой силы.

    К тому же Гелле не в кого было бы превращаться в последнем полете, она ведь, как и Варенуха, обратившись в вампира (ожившего мертвеца), сохранила свой первоначальный облик.

Когда ночь «разоблачала все обманы», Гелла могла только снова стать мертвой девушкой.

Возможно также, что отсутствие Геллы означает ее немедленное исчезновение (за ненадобностью) после окончания миссии Воланда и его спутников в Москве.

    Фрида — персонаж романа «Мастер и Маргарита», участница Великого бала у сатаны.

    Фрида просит Маргариту, чтобы та замолвила за нее слово перед князем тьмы и прекратила ее пытку: вот уже тридцать лет Фриду кладут ночью на стол платок, которым она удавила своего младенца.

    В булгаковском архиве сохранилась выписка из книги известного швейцарского психиатра и общественного деятеля, одного из основоположников сексологии Августа (Огюста) Фореля (1848-1931) «Половой вопрос» (1908): «Фрида Келлер — убила мальчика. Кониецко — удавила младенца носовым платком» [6].

    Фрида Келлер, послужившая прототипом Фриды, — это молодая швея из швейцарского кантона Сен-Галлен, родившаяся в 1879 г. В погоне за большими заработками она по воскресным дням исполняла обязанности помощницы в кафе, где женатый хозяин упорно приставал к ней со своими ухаживаниями.

Она вскоре перешла в новый магазин с ежемесячным окладом в 80 франков, но, когда ей было 19 лет, хозяин кафе, который давно уже на нее покушался, увлек ее под благовидным предлогом в погреб и здесь заставил ее ему отдаться, что повторялось еще раза два. В мае 1899 г. она разрешилась от бремени мальчиком в госпитале в Сен-Галлене».

Ребенка Фрида Келлер поместила в приют, откуда, однако, его необходимо было забрать по достижении пятилетнего возраста.

    Форель дает яркую картину душевного состояния Фриды в дни, предшествовавшие трагедии: «И вот, с понедельника Пасхи 1904 г., т. е.

с той минуты, когда ребенку предстояло покинуть приют, одна лишь мысль медленно, но зловеще начинает овладевать ее дезорганизованным и объятым страхом мозгом, мысль, кажущаяся ей единственным просветом в ее отчаянном положении — мысль о необходимости избавиться от ребенка» [6].

    За несколько дней до визита в приют «ее видели мечущейся по квартире в поисках за каким-то шнурком. Внешний вид ее говорил о придавленном внутреннем состоянии. Наконец, она решилась.

Сестры ее были извещены, что ребенок ее будет отправлен к тетке из Мюнхена, которая ждет ее в Цюрихе. Схватив ребенка за руку, она отправилась с ним в Гагенбахский лес. Здесь в уединенном месте она долго раздумывала, не решаясь на свое ужасное дело.

Но, по ее словам, какая-то неведомая сила подталкивала ее.

    Вырыв могилку руками, она удавила ребенка шнурком, и, убедившись в его смерти, зарыла трупик и обходным путем отправилась в отчаянии домой.

    Фрида не переставала объяснять свой поступок неспособностью содержать ребенка, а также необходимостью соблюдать тайну, которая заключала в себе позор ее вынужденного материнства, обусловившего внебрачное рождение.

По свидетельству знавших ее, она отличалась кроткостью, добротой, любовью к труду, скромностью, любила детей.

Заранее обдуманное намерение было признано ей самой, причем она не высказала никаких забот в интересах смягчения своего преступления [6].

    Булгаков контаминировал в образе Фриды героинь обеих историй. Фрида, обладая основными чертами биографии Фриды Келлер, убивает своего ребенка еще в младенчестве и при помощи носового платка, подобно Кониецко. Таким образом, это событие оказывается перенесено в май 1899 г.

— время, когда Фрида Келлер родила ребенка.

Тогда утверждение Коровьева-Фагота на Великом балу у сатаны о том, что вот уже тридцать лет камеристка кладет на стол Фриды платок, которым она задушила младенца, оказывается абсолютно точным, поскольку события «Мастера и Маргариты» в московской его части разворачиваются как раз в мае 1929 г.

    Автору романа в эпизоде с Фридой важен был именно невинный младенец, его страдания, как последняя мера добра и зла. Вместе с тем, писатель, подобно Форелю, несмотря на весь ужас преступления, назвал (устами Маргариты) главным виновником насильника — отца ребенка.

Булгаков учел и приведенные швейцарским ученым данные о психических отклонениях, имевшихся у Фриды Келлер. Форель отмечал, что она страдала головными болями из-за перенесенного в детстве воспаления мозга.

Платок, который Фрида видит каждый вечер на своем столике — это не только символ терзающих ее мук совести («и мальчики кровавые в глазах», используя слова из пушкинского «Бориса Годунова»), но и признак наличия у нее болезненной навязчивой идеи.

    Фрида Келлер, вероятно, была в конце концов освобождена и, скорее всего, пережила автора «Мастера и Маргариты». Кониецко же вообще отделалась сравнительно легким наказанием. Однако Булгаков поместил Фриду среди умерших, как если бы вынесенный судом смертный приговор был приведен в исполнение [6].

    Внимание писателя привлек тот факт, что свое преступление Фрида Келлер совершила на Пасхальную неделю 1904 г.

, да еще в мае, (здесь речь идет о Пасхе западных христиан, не совпадающей с православной), что соответствовало и пасхальной приуроченности действия «Мастера и Маргариты».

Не оставил он без внимания и слова о том, что некая неведомая и неодолимая сила подталкивала швею из Сен-Галлена на преступление. У Фореля этой силой выступает психическая болезнь Фриды, для которой ребенок подсознательно стал символом ее несчастья и позора.

Автор «Полового вопроса» писал: «Несмотря на любовь к детям, Фрида своего ребенка не любила, она его никогда не ласкала, не баловала, не целовала и, будучи в других случаях доброй и отзывчивой женщиной, весьма безучастно относилась к собственному ребенку».

    У Булгакова искусителем Фриды подразумевается дьявол, который и призвал ее потом на свой бал. Однако Фрида, благодаря милосердию Маргариты, даруется прощение, к которому призывал и Форель в отношении Фриды Келлер. История Фриды также во многом перекликается с историей Маргариты (Гретхен) в «Фаусте» Иоганна Вольфганга Гёте.

    ЗАКЛЮЧЕНИЕ 

    Таким образом, есть два разных подхода к оценке поведения людей. Первый учитывает мотивы этого поведения, второй пользуется поведенческими клише (это делать всегда хорошо, это — всегда плохо) и здесь главное — добродетельность–недобродетельность поведения. Так почему-то часто оценивают поведение именно женщин.

    Так вот, пользуясь вторым способом оценки, мы придём к выводу, что Маргарита — женщина, безусловно, крайне недобродетельная. Причём она получилась у Булгакова подчёркнуто, вызывающе недобродетельной.

Возможно, это произошло по той же причине, по какой Иешуа оказался так житейски слаб и робок. Писатель хотел сказать, что если есть главное, если есть любовь и милосердие — то всё остальное совершенно не важно.

    Маргарита — идеал женщины прежде всего потому, что она способна на глубокую, преданную, самоотверженную любовь. Она бросает своего мужа, но только тогда, когда понимает, что нужна Мастеру, что он пропадёт без неё. Она вступает в сговор с сатаной, но это для того, чтобы спасти Мастера.

Ею движет любовь. И потому она нравственно неуязвима. “Знакомство с Воландом не принесло ей никакого психического ущерба”, в отличие от многих других.

Подобно тому, как Иешуа остаётся человеком даже находясь во власти убийц, а одному из них сочувствует и помогает, так и Маргарита, попав в чудовищную компанию растлителей, висельников, отравителей, мерзавцев всех времён и народов, остаётся человеком: никто из них ей не противен, она старается понять их, сочувствует им. Она потеряла самое дорогое — своего Мастера, но не замкнулась в своём горе: она видит горе другого человека и активно сочувствует ему.

    Возможно, бал у сатаны отчасти нужен был Булгакову именно как испытание Маргариты: человек проверяется в испытаниях, только так можно выявить сердцевину человека.

    Когда приходит долгожданный миг и Воланд спрашивает Маргариту о награде, она сначала не просит ни о чём — она гордая, она только благодарит Воланда. Затем она уже готова произнести заветные слова, но тут ей вспомнилась Фрида. И она просит за Фриду.

“Она попросила за Фриду вопреки всем возможным соображениям, просто потому, что не могла иначе”. “С этим трудно смириться Воланду.

Отбросив как заведомо вздорную мысль о взятке, он тут же предлагает ей иную цену её поступка, иную корысть — самолюбование: “Вы, судя по всему, человек исключительной доброты? Высокоморальный человек?” Но она не поддаётся: “Я легкомысленный человек…” Перед этим всесильный Воланд пасует”.

Источник: https://www.stud24.ru/literature/zhenskie-obrazy-v-romane-master/45697-142407-page4.html

Refy-free
Добавить комментарий