работа «Сопоставительный анализ стихотворений «Капитаны» и«Канцона вторая» Николая Гумилева

работа «Сопоставительный анализ стихотворений «Капитаны» и«Канцона вторая» Николая Гумилева (стр. 3 из 4)

работа «Сопоставительный анализ стихотворений «Капитаны» и«Канцона вторая» Николая Гумилева

В начале 1910-х годов Гумилев стал основателем новой литературной школы – акмеизма. Во многом принципы акмеизма родились в результате теоретического осмысления Гумилевым собственной поэтической практики.

Более того, как показала недолгая история этого течения, из крупных поэтов только Гумилев и оказался «настоящим» акмеистом (помимо дореволюционной лирики принципы акмеизма воплотились в стихотворениях предпоследнего сборника поэта «Шатер»).

Ключевыми в акмеизме оказались категории автономии, равновесия, конкретности. «Место действия» лирических произведений акмеистов – земная жизнь, источник событийности – деятельность самого человека.

Лирический герой акмеистического периода творчества Гумилева – не пассивный созерцатель жизненных мистерий, но устроитель и открыватель земной красоты. Поэт верит в созидательную силу слова, в котором ценит не летучесть, а постоянство семантических качеств.

В стихотворениях сборника «Чужое небо» (вершина Гумилевского акмеизма) – умеренность экспрессии, словесная дисциплина, равновесие чувства и образа, содержания и формы.

От пышной риторики и декоративной цветистости первых сборников Гумилев постепенно переходит к эпиграмматической строгости и четкости, к сбалансированности лиризма и эпической описательности.

«Его стихи бедны эмоциональным и музыкальным содержанием; он редко говорит о переживаниях интимных и личных; … избегает лирики любви и лирики природы, слишком индивидуальных признаний и слишком тяжелого самоуглубления, — писал в 1916 году В. Жирмунский.

– Для выражения своего настроения поэт создает объективный мир зрительных образов, напряженных и ярких, он вводит в свои стихи повествовательный элемент и придает им характер полуэпический – балладную форму.

Искание образов и форм, по своей силе и яркости соответствующих его мироощущению, влечет Гумилева к изображению экзотических стран, где в красочных и пестрых видениях находит зрительное, объективное воплощение его греза. Муза Гумилева – это «муза дальних странствий»…

Поэтика поздней лирики Гумилева характеризуется отходом от формальных принципов акмеизма и нарастанием интимно-исповедального лиризма. Его стихи наполняются чувством тревоги, эсхатологическими видениями, ощущениями экзистенциального трагизма.

Пафос покорения и оптимистических дерзаний сменяется позицией трагического стоицизма, мужественного восприятия. Чувственно воспринимаемые образы в его стихотворениях преображаются смелыми метафорами, неожиданными сравнениями.

Часто стихотворная композиция строится на развертывании ключевой метафоры, которая к финалу перерастает в символ. Поэт не довольствуется теперь красочной предметностью описаний, прозревает жизнь гораздо глубже ее наружных примет.

Поздняя лирика Гумилева по своему тону и глубинному содержанию значительно ближе символизму, чем акмеизму.

Сопоставительный анализ стихотворений

«Капитаны» и «Канцона вторая»

Среди многих других поэтов серебряного века Н.Гумилев выделяется

значительностью свершившейся в его лирике эволюции. Не случайно и многие

мемуаристы, оставившие воспоминания о нем, критики и исследователи

поэзии Гумилева писали прежде всего о заметном качественном росте его

творчества, о тематической и стилевой трансформации поэзии.

Параллельно с расширением тематического содержания лирика Гумилева

последовательно углублялась, а рост формального мастерства поэта был лишь

внешним выражением духовного роста его лирического героя. Между

стихотворениями первых трех сборников Гумилева и шедеврами его последней

https://www.youtube.com/watch?v=b0opbJr4jPE

поэтической книги – не только преемственность (она, конечно, ощутима), но и

контраст. Порой этот контраст даже интерпретируется как разрыв или

неожиданная метаморфоза. Так, по мнению Вяч. Иванова, поэтическая судьба

Гумилева «напоминает взрыв звезды, перед своим уничтожением внезапно ярко

вспыхнувшей … «Огненный столп» и непосредственно примыкающие к

этому сборнику стихи неизмеримо выше всего предшествующего».

Сопоставим первое стихотворение цикла «Капитаны», опубликованное в

первом номере журнала «Аполлон» в 1909 году, и «Канцону вторую», вошедшую

в последний сборник Гумилева «Огненный столп»:

Из цикла «Капитаны» «Канцона вторая»

1

На полярных полях и на южных, И совсем не в мире мы, а где-то

По изгибам зеленых зыбей, На задворках мира средь теней.

Меж базальтовых скал и жемчужных Сонно перелистывает лето

Шелестят паруса кораблей. Синие страницы ясных дней.

Быстрокрылых ведут капитаны, Маятник, старательный и грубый,

Открыватели новых земель, Времени непризнанный жених,

Для кого не страшны ураганы, Заговорщицам-секундам рубит

Кто изведал мальстремы и мель. Головы хорошенькие их.

Чья не пылью затерянных хартий – Так пыльна здесь каждая дорога,

Солью моря пропитана грудь, Каждый куст так хочет быть сухим,

Кто иглой на разорванной карте Что не приведет единорога

Отмечает свой дерзостный путь, Под уздцы к нам белый серафим.

И, взойдя на трепещущий мостик, И в твоей лишь сокровенной грусти,

Вспоминает покинутый порт, Милая, есть огненный дурман,

Отряхая ударами трости Что в проклятом этом захолустье —

Клочья пены с высоких ботфорт, Точно ветер из далеких стран.

Или, бунт на борту обнаружив, Там, где все сверканье, все движенье,

Из-за пояса рвет пистолет, Пенье все, — мы там с тобой живем.

Так что сыплется золото с кружев, Здесь же только наше отраженье

С розоватых брабантских манжет. Полонил гниющий водоем.

Пусть безумствует море и хлещет, Апрель 1921

Гребни волн поднялись в небеса, —

Ни один пред грозой не трепещет,

Ни один не свернет паруса.

Разве трусам даны эти руки,

Этот острый, уверенный взгляд,

Что умеет на вражьи фелуки

Неожиданно бросить фрегат,

Меткой пулей, острогой железной

Настигать исполинских китов

И приметить в ночи многозвездной

Охранительный свет маяков?

Июнь 1909

Первое из них стало для читателей 1910-х годов своего рода визитной

карточкой поэта. На первом плане в нем – созданный воображением поэта

собирательный образ капитанов, живописная проекция представлений поэта об

идеале современного ему человека. Этот человек, близкий лирическому герою

раннего Гумилева, обретает себя в романтике странствий. Его влечет линия

отступающего горизонта и призывное мерцание далекой звезды – прочь от

домашнего уюта и будней цивилизации. Мир открывается ему, будто первому

человеку, первозданной свежестью, он обещает череду приключений, радость

открытий и пьянящий вкус побед.

Герой Гумилева охвачен жаждой открытий, для него «как будто не все

пересчитаны звезды». Он пришел в этот мир не мечтательным созерцателем, но

волевым участником творящейся на его глазах жизни. Потому действительность

состоит для него из сменяющих друг друга моментов преследования, борьбы,

преодоления. Характерно, что в центральной четвертой и пятой строфах

стихотворения образ «капитана» предстает в момент противоборства – сначала с

разъяренной морской стихией («трепещущий мостик», «клочья пены»), а потом с

матросской командой («бунт на борту»).

Автор так захвачен поэтизацией волевого импульса, что не замечает, как

грамматическое множественное число («ведут капитаны») в пределах одного

сложного предложения меняется на единственное число («кто … отмечает …

вспоминает … или … рвет»). В этой синтаксической несогласованности

проявляется присущее раннему Гумилеву колебание между «общим» и

«крупным» планами изображения. С одной стороны, общий «морской» фон

стихотворения создается размашистыми условно-романтическими контрастами

(«полярные – южные», «базальтовые – жемчужные», «мальстремы – мель»), с

другой, — крупным планом подаются «изысканные» предметные подробности

(«клочья пены с высоких ботфорт», «золото … с розоватых брабантских манжет»).

Хотя стихотворение было написано Гумилевым за два года до

организационного оформления акмеизма, в нем уже заметны тенденции

акмеистической стилевой реформы, прежде всего установка на пробуждение у

читателя пластических, а не музыкальных (как у символистов) представлений. В

противоположность символизму, проникнутому «духом музыки», акмеизм будет

ориентироваться на перекличку с пространственными искусствами – живописью,

архитектурой, скульптурой.

«Капитаны» построены как поэтическое описание живописного полотна

(какой вам представляется эта картина?). Морской фон прописан при помощи

стандартных приемов художественной маринистики («скалы», «ураганы»,

«клочья пены», «гребни волн»). В центре живописной композиции – вознесенный

над стихией и толпой статистов-матросов сильный человек, будто сошедший со

страниц прозы Р. Киплинга (Гумилев увлекался творчеством этого английского

писателя).

Однако во внешнем облике капитана больше аксессуаров театральности,

нарочитого дендизма, чем конкретных примет рискованной профессии. В нем –

никакого намека на тяготы корабельного быта, даже метонимия «соль моря»,

попадая в один ряд с модной «тростью», эффектными «высокими ботфортами»

Источник: https://mirznanii.com/a/276039-3/rabota-sopostavitelnyy-analiz-stikhotvoreniy-kapitany-ikantsona-vtoraya-nikolaya-gumileva-3

Сопоставительный анализ стихотворений «Капитаны» и «Канцона вторая» Гумилева

работа «Сопоставительный анализ стихотворений «Капитаны» и«Канцона вторая» Николая Гумилева

«Капитаны» построены как поэтическое описание живописного полотна (какой вам представляется эта картина?).

Морской фон прописан при помощи стандартных приемов художественной маринистики («скалы», «ураганы», «клочья пены», «гребни волн»).

В центре живописной композиции – вознесенный над стихией и толпой статистов-матросов сильный человек, будто сошедший со страниц прозы Р. Киплинга (Гумилев увлекался творчеством этого английского писателя).

Одним из принципиальных тезисов акмеистических манифестов стал тезис о доверии к трехмерному миру, о художественном освоении многообразного и яркого земного мира. Действительно, на фоне символистской образности ранние стихотворения Гумилева выглядят более конкретными и сочными.

Они выстроены по законам риторической ясности и композиционного равновесия (ясность и равновесие – еще два важных стилевых принципа акмеизма).

Однако большая степень предметности, которая заметна в «Капитанах», сама по себе не гарантировала приближения поэта к социально-исторической реальности и тем более – содержательного углубления лирики.

Менялся лишь тип лиризма – на смену интимно-исповедальной приходила манера опосредованного выражения, когда поэт избегал открытой рефлексии, как бы «переводя» свое настроение на язык зримых, графически четких образов. Сами же эти образы чаще ассоциировались с «мирами искусств» (театром, живописью, наследием прежних литературных эпох), чем с конкретной исторической реальностью предреволюционного десятилетия в России.

Самый экспрессивный образ «теневой» жизни создается неожиданной «материализацией» категории времени во второй строфе.

Как видим, если прежде стилю Гумилева была свойственна эстетизированная, декоративная предметность, то в стихах последнего сборника материальность, фактурность тех или иных деталей служит совсем не орнаментальным целям. Вместо праздничной украшенности лирическому герою открывается теперь ограниченность земной жизни. Земное существование утратило для него самоценность.

Среди других поэтов серебряного века Н. Гумилев выделяется значительностью свершившейся в его лирике эволюции. Не случайно и многие мемуаристы, оставившие воспоминания о нем, и большинство критиков и исследователей поэзии Гумилева писали прежде всего о заметном качественном росте его творчества, о тематической и стилевой трансформации поэзии.

Параллельно с расширением тематического содержания лирика Гумилева последовательно углублялась, а рост формального мастерства поэта был лишь внешним выражением духовного роста его лирического героя. Между стихотворениями первых трех сборников Гумилева и шедеврами его последней поэтической книги – не только преемственность (она, конечно, ощутима), но и контраст.

Порой этот контраст даже интерпретируется как разрыв или неожиданная метаморфоза.

При всей яркости образов и продуманности композиции в «Канцоне второй» нет самоцельной живописности. Изобразительные задачи уступили здесь место выразительным: стихотворение воспринимается как «пейзаж души», как непосредственная лирическая исповедь поэта.

Поздняя поэзия Гумилева подтвердила один из тезисов, высказанных им в статье «Читатель»: «Поэзия и религия – две стороны одной и той же монеты. И та, и другая требуют от человека духовной работы.

Но не во имя практической цели, как этика и эстетика, а во имя высшей, неизвестной им самим».

Герой Гумилева охвачен жаждой открытий, для него «как будто не все пересчитаны звезды». Он пришел в этот мир не мечтательным созерцателем, но волевым участником творящейся на его глазах жизни.

Потому действительность состоит для него из сменяющих друг друга моментов преследования, борьбы, преодоления.

Характерно, что в центральной четвертой и пятой строфах стихотворения образ «капитана» предстает в момент противоборства – сначала с разъяренной морской стихией («трепещущий мостик», «клочья пены»), а потом с матросской командой («бунт на борту»).

Автор так захвачен поэтизацией волевого импульса, что не замечает, как грамматическое множественное число («ведут капитаны») в пределах одного сложного предложения меняется на единственное число («кто… отмечает… вспоминает… или… рвет»).

В этой синтаксической несогласованности проявляется присущее раннему Гумилеву колебание между «общим» и «крупным» планами изображения. С одной стороны, общий «морской» фон стихотворения создается размашистыми условно-романтическими контрастами («полярные – южные», «базальтовые- жемчужные», «мальстремы – мель»).

С другой, – крупным планом подаются «изысканные» предметные подробности («клочья пены с высоких ботфорт», «золото… с розоватых брабантских манжет»).

Однако его позднее творчество обнаруживает «тайное родство» с наследием символистской эпохи – тем более замечательное, что «преодоление символизма» поначалу как будто придавало главный смысл его поэтической работе.

Хотя стихотворение было написано Гумилевым за два года до организационного оформления акмеизма, в нем уже заметны тенденции акмеистической стилевой реформы.

Это прежде всего установка на пробуждение у читателя пластических, а не музыкальных (как у символистов) представлений.

В противоположность символизму, проникнутому «духом музыки», акмеизм будет ориентироваться на перекличку с пространственными искусствами – живописью, архитектурой, скульптурой.

Однако во внешнем облике капитана больше аксессуаров театральности, нарочитого дендизма, чем конкретных примет рискованной профессии.

В нем – никакого намека на тяготы корабельного быта, даже метонимия «соль моря», попадая в один ряд с модной «тростью», эффектными «высокими ботфортами» и декоративными «кружевами», воспринимается как живописное украшение.

Декоративным целям служат в стихотворении и лексическая экзотика («мальстремы», «фелуки»), и акустические эффекты. В звуковом составе стиха ощутимы попеременно накатывающиеся волны аллитераций на «з» («изгибы зеленых зыбей»), «р» («на разорванной карте… дерзостный»), «б» («бунт на борту обнаружив»).

«Канцона вторая» Из сборника «Огненный столп» выдержана совсем в иной, чем «Капитаны», тональности.

Вместо романтического жизнеутверждения – интонация скорбных разуверений, вместо яркой экзотики – приметы «проклятого захолустья».

Если ранний Гумилев чуждался индивидуальных признаний и слишком личного тона, то в сборнике «Огненный столп» именно жизнь души и тревоги сознания составляют содержательное ядро стихотворений.

Так, по мнению Вяч. Иванова, поэтическая судьба Гумилева «напоминает взрыв звезды, перед своим уничтожением внезапно ярко вспыхнувшей…  «Огненный столп» и непосредственно примыкающие… к этому сборнику стихи неизмеримо выше всего предшествующего ».

Ранний Гумилев отчетливо стремился к формальному совершенству стиха, он сторонился трудноуловимого, летучего, сложновыразимого – всего того, чему, по словам его учителя И.

Анненского, «в этом мире ни созвучья, ни отзвука нет».

Такое самоограничение поначалу сыграло свою положительную роль: он миновал участи стихотворцев-эпигонов символистской поэзии, сумел найти свою тему и постепенно выработать свой собственный стиль.

Сопоставим первое стихотворение цикла «Капитаны”, Опубликованное в первом номере журнала «Аполлон» в 1909 г., и «Канцону вторую», Вошедшую в последний сборник Гумилева «Огненный столп».  Первое из них стало для читателей 1910-х гг. своего рода визитной карточкой поэта.

На первом плане в нем – созданный воображением поэта собирательный образ капитанов, живописная проекция представлений поэта об идеале современного ему человека. Этот человек, близкий лирическому герою раннего Гумилева, обретает себя в романтике странствий. Его влечет линия отступающего горизонта и призывное мерцание далекой звезды – прочь от домашнего уюта и будней цивилизации.

Мир открывается ему, будто первому человеку, первозданной свежестью, он обещает череду приключений, радость открытий и пьянящий вкус побед.

Важно, что монолог лирического героя в «Канцоне» обращен к родственной ему душе. Более того, именно интимная связь двух душ оказывается источником метафизической интуиции героя. Обещание «подлинного мира» он видит в «сокровенной грусти» возлюбленной.

Место предметной конкретности в финале стихотворения занимает «символистский» способ выражения – образы-символы «огненного дурмана» и «ветра из далеких стран», предельно развеществленные сочетания «все сверканье, все движенье», интонация недоговоренности.

Такая эволюция названий отражает изменения в самом тематическом репертуаре поздней лирики. Главный мотив «Канцоны» – ощущение двоемирия, интуиция о жизни иной, исполненной смысла и красоты, в отличие от «посюстороннего» мира – мира «гниющего водоема» и пыльных дорог.

Центральная оппозиция стихотворения задана парой местоименных наречий «здесь – там». Организующее начало «здешнего» теневого мира – грубая власть времени.

Разворачивая метафору «плена времени», поэт использует вереницу олицетворений: лето механически листает «страницы дней», маятник оказывается палачом «заговорщиц-секунд», придорожные кусты одержимы жаждой смерти.

На всем здесь – печать повторяемости, безжизненности, томительной безысходности. Даже в слове «пыльна», благодаря фонетическому сходству с глаголом «полонил», возникают неожиданные семантические отзвуки: пыль соотносится с пленом.

Источник: http://uchitel-slovesnosti.ru/publ/analiz_stikhotvorenija/gumilev/sopostavitelnyj_analiz_stikhotvorenij_kapitany_i_kancona_vtoraja_gumileva/45-1-0-1882

Курсовая работа «Сопоставительный анализ стихотворений «Капитаны» и«Канцона вторая» Николая Гумилева

работа «Сопоставительный анализ стихотворений «Капитаны» и«Канцона вторая» Николая Гумилева

Сохрани ссылку в одной из сетей:

Министерство образования имолодёжной политики Чувашской Республики

ГОУ «Чувашский республиканскийинститут образования»

Кафедра русского языка илитературы

Курсовая работа

«Сопоставительный анализстихотворений

«Капитаны» и «Канцона вторая»Николая Гумилева

Выполнила РожковаО.Н.,

учитель МОУ «Стемасская

СОШ» Алатырскогорайона

Чувашской Республики

Научный руководитель

Домрачева В.А., доцент

кафедры русского языка

илитературы

Чебоксары 2009

  1. Введение …………………………………………………………. стр. 3 — 7

  1. Основная часть

    1. Общая характеристика лирики Николая Гумилева ….. стр. 8 — 9

    2. Сопоставительный анализ стихотворений «Капитаны» и «Канцона вторая» ………………………………………………………. стр. 10 — 14

  1. Заключение ………………………………………………………. стр. 15

  1. Список использованной литературы ………………………… стр. 16

Введение

О русской литературе серебряноговека

Прежде чем приступить ксопоставительному анализу стихотворенийНиколая

Гумилева, обратимся к периодунебывалого культурного подъема, расцвета

поэзиии философии, литературных и религиозныхисканий – серебряному веку

русской поэзии. Ибо к этомупериоду относится творчество этогомастера

поэтического слова.

Русская литература серебряноговека явила блестящее созвездие ярких

индивидуальностей. Дажепредставители одного течения заметноотличались

другот друга не только стилистически, но ипо мироощущению,

художественным вкусам и манере«артистического» поведения. По отношению

кискусству этой эпохи любые классификациина основе «направлений и

течений» заведомо условны исхематичны. Это стало особенно очевиднок

исходу поэтической эпохи, когдана смену суммарному восприятию «новой

поэзии», преобладавшему в критике90-х – начала 900-х гг., постепенно

пришло более конкретное видениеее достижений.

Параллельно возникновениювсе новых и новых поэтических школкрепла

одна из интереснейших тенденцийэпохи – нарастание личностного начала,

повышение статуса творческойиндивидуальности в искусстве. Об этомписал

в 1923 году О. Мандельштам, называяКузмина, Маяковского, Хлебникова, Асеева,Вяч. Иванова, Сологуба, Ахматову,Пастернака, Гумилева, Ходасевича изаключая: «Уж на что они непохожи другна друга, из разной глины. Ведь это всерусские поэты не на вчера, не на сегодня,а навсегда. Такими нас не обидел Бог».

Общим источником индивидуальныхпоэтических стилей серебряного векаО.

Мандельштам справедливо считаетсимволизм: «Когда из широкого лонасимволизма вышли индивидуальнозаконченные поэтические явления, когдарод распался и наступило царстволичности, поэтической особи, читатель,воспитанный на родовой поэзии, каковымбыл символизм, лоно всей новой русскойпоэзии, — читатель растерялся в мирецветущего разнообразия, где все уже небыло покрыто шапкой рода, а каждая особьстояла отдельно с обнаженной головой.После родовой эпохи, влившей новуюкровь, провозгласившей канон необычайнойемкости … наступило время особи,личности. Но вся современная русскаяпоэзия вышла из родового символическоголона».

Литературная школа (течение)и творческая индивидуальность – двеключевые категории литературногопроцесса начала ХХ века. Для пониманиятворчества того или иного авторасущественно знание ближайшегоэстетического контекста – контексталитературного направления или группировки.

Однако литературный процесс рубежавеков во многом определялся общим длябольшинства крупных художниковстремлением к свободе от эстетическойнормативности, к преодолению не тольколитературных штампов предшествующейэпохи, но и новых художественных канонов,складывавшихся в ближайшем для нихлитературном окружении.

В этом отношении показательно,что самыми «правоверными» символистами,акмеистами и футуристами выглядят нете поэты, которые прославили эти течения,а литераторы так называемого второгоразряда – не лидеры и первооткрыватели,а их ученики, продолжатели, а иногда иневольные вульгаризаторы.

Особенноинтересна в этом отношении судьбаакмеизма: два крупнейших поэта этоготечения А. Ахматова и О. Мандельштам ужек середине 1910-х годов слабо соответствовали«школьным» требованиям акмеистическойстилистики – ясности образного строя,логической отчетливости и равновесиякомпозиции.

Даже общая для акмеистов«вещность», фактурная ощутимость образовоказывалась у них (у каждого по-своему)обманчивой, как бы маскирующей прихотливыепсихологические или культурно-историческиеассоциации. Безукоризненными «акмеистами»,напротив, смотрелись в 1914 – 1916 гг. Г.Иванов и Г.

Адамович (оба моложеО.Мандельштама всего на три года).

Эстетическое своемыслие –общая тенденция в лирике серебряноговека. Характерными для эпохи фигурамибыли поэты «вне направлений», стоявшиев стороне от межгрупповой литературнойполемики или обеспечившие себе большуюстепень свободы от внутринаправленческихправил – М. Кузмин, М. Волошин, М.

Цветаева(«одинокой звездой» выглядит на фонеэстетически близкого ему символизма иИ.Анненский). Направленческаянеангажированность позволяла некоторымиз них смелее экспериментировать,используя все богатство эстетическихресурсов отечественного и европейскогомодернизма.

Именно стилевые поискиАнненского, Кузмина, Цветаевой заметноповлияли на эволюцию русской поэзии ХХвека.

Анализ лирических произведенийИ. Анненского и М. Кузмина дает возможностьувидеть наследие серебряного века нев полемике и расхождениях конкретныхтечений, а в том общем (и всякий разиндивидуально окрашенном), что составлялоосновы поэтической культуры эпохи.

Бальмонт, Брюсов, Гумилеввоспринимались современниками в качественесомненных лидеров соответственно«старшего» символизма и акмеизма; всетрое породили большое количество«учеников» или подражателей.

Это,разумеется, не означает что Бальмонт,Брюсов и Гумилев не обладали индивидуальнымистилями: скорее именно стилеваяотчетливость и стабильность послужилинаправленческой канонизации мотивов,стиховых форм и интонаций их лирическоготворчества.

При общем взгляде на поэтикусеребряного века заметны некоторыеуниверсальные тенденции. Они ясно иглубоко охарактеризованы М. Л. Гаспаровым в статье «Поэтика «серебряного века»// Русская поэзия «серебряного века».1890 – 1917: Антология. – М., 1993.

На рубежевеков изменяется тематический стройрусской лирики. Традиционная темаприроды менее значима для поэтовмодернизма, чем тема современногогорода.

Социальные мотивы, определяющиеоблик поэзии Некрасова и его последователей,хотя и не исчезают, но оказываютсяподчиненными более важным для новогопоколения мотивам творческогосамоутверждения.

Историческая конкретикауступает место «вечным темам» жизни исмерти, любви и красоты, мук и радостейтворчества. Повседневная реальностьоказывается контрастным фоном для яркойэкзотики – мифологических преданий,географических и этнографическихоткрытий, стилизованного камерногобыта.

Намного активнее, чем прежде,используется «ролевая» лирика, когдапоэтическое высказывание строится отлица введенного в текст персонажа (В.Брюсов: «Я – вождь земных царей и царь,Ассаргадон»; М. Цветаева: «Я кабацкаяцарица, ты кабацкий царь»; Н. Гумилев:«Я конквистадор в панцире железном»или даже «Я – попугай с Антильскихостровов»).

В поэзии этой эпохи вообщевозрастает роль игры, театрализации,сценических импровизаций. Лирическое«я» раскрывается у многих мастеровсеребряного века в веренице перевоплощений,в череде сменяемых масок. Ценятсяпредметное и ролевое разнообразие,эстетическая контрастность, пестрота,многогранность, немонотонность.

В связис этим в творчестве некоторых поэтовскладывается культ мгновения, мимолетностей(это особенно свойственно символизму).

Стремление выразить болеесложные, летучие или противоречивыесостояния души потребовало от поэтовсеребряного века нового отношения кпоэтическому слову.

Поэзия точных слови конкретных значений в практикесимволистов, а потом и у их «наследников»уступила место поэзии намеков инедоговоренностей.

Важнейшим средствомсоздания зыбкости словесного значениястало интенсивное использование метафор,которые строились не на заметном сходствесоотносимых предметов и явлений (сходствепо форме, цвету, звуку), а на неочевидныхперекличках, проявляемых лишь даннойпсихологической ситуацией.

Так, дрожащий свет газовогофонаря в одном из стихотворенийИ.Анненского передан метафорой «бабочкагаза», в которой основой для образногоуподобления послужило состояние трепета,мелкого «лихорадочного» пульсирования.

Неожиданное сопоставление вызванопрежде всего конкретным психологическимсостоянием лирического «я» и, в своюочередь, соотнесено с ним: бабочка газа«дрожит, а сорваться не может» подобнотому, как человек не может облечь в словаинтуитивное прозрение, хотя эти словабудто вертятся на языке.

Метафораоказывается, так сказать, многоярусной:пунктиром образных ассоциаций связаныи бабочка, и свет фонаря, и неровномерцающая в сознании «забытая фраза».

Такое использование ассоциативныхзначений слова побуждает читателя квстречной лирической активности. «Впоэзии важно только исполняющее понимание– отнюдь не пассивное, не воспроизводящееи не пересказывающее», — писал О.Мандельштам.

Отношения между поэтом иего аудиторией строилось в поэзиисеребряного века по-новому: поэт далеконе всегда стремился быть общепонятным,потому что такое понимание основано наобыденной логике. Он обращался не ковсем, а к «посвященным»; не к читателю-творцу,читателю-соавтору.

Стихотворение должнобыло не столько передавать мысли ичувства автора, сколько пробуждать вчитателе собственные, помочь ему вдуховном восхождении от обыденного к«несказанному», в постижении того, «чемув этом мире // Ни созвучья, ни отзвуканет» (И. Анненский).

Для этого в поэзии серебряноговека использовались не только ассоциативныевозможности слова, но и другие способы«непрямой» передачи мыслей, интуицийи чувств автора.

В стихотворный текстактивно включались мотивы и образыразных культур, широко использовалисьявные и скрытые цитаты (эта грань поэтикиназывается в современном литературоведенииинтертекстуальностью).

Излюбленным источником художественныхреминисценций для художников серебряноговека поначалу была греческая и римскаямифология, а с середины 900-х годов – иславянская. Именно мифология в творчествеВ.Брюсова, И.Анненского, М.

Цветаевойупотребляется в качестве универсальныхпсихологических и философских моделей,удобных для постижения глубинныхособенностей человеческого духа вообще,и для воплощения современной духовнойпроблематики.

Использование освященныхтрадицией образов, обладавших пустьширокими, но уже устоявшимися значениями,отчасти компенсировало намереннуюсмысловую размытость, присущую поэзииначала века.

В целом поэтика серебряноговека – поле взаимодействия двухпротивоположных тенденций: смысловоймногозначности и ее антипода –семантической точности; композиционнойаморфности и, напротив, логическойупорядоченности построения. Есливоспользоваться универсальными стилевымикатегориями, то этот процесс предстаеткак взаимодействие «музыки» и «риторики».

Это проявилось уже в творческой практикестарших символистов: Бальмонт и Брюсовпредставляют отмеченные стилевые полюсамодернистской поэтики – соответственноимпрессионистическую музыкальность и«неоклассическую» строгость.

Установка на музыкальность, втой или иной мере свойственная большинствупоэтов серебряного века, означалаиспользование приемов эмоционального«внушения», когда логические связимежду словами ослаблялись либо дажеигнорировались во имя фонетическихсозвучий и ритмических эффектов. Инерциясловесно-музыкальных перекличекстановилась важнее синтаксической илексической согласованности.

Значительноеразнообразие было внесено в метрикустиха и ритмику стихотворной речи: отсверхдлинных строк классических размерову Бальмонта до разных вариантовтонического стиха у Цветаевой и верлибровКузмина.

В целом поэты активно пользовалисьсинтаксисом неплавной, «рвущейся» речи:Анненский насыщал свои стихотворениямноготочиями (сигнализирующими о разрывеили паузе), Цветаева часто прибегала ктире.

Однако и уравновешивающаятенденция – к ясности образного строяи композиционной строгости – проявиласьв поэзии серебряного века достаточноотчетливо.

Суть стилистической реформыакмеистов в преодолении крайностейсимволического стиля (как его понималипоэты следующего поколения) – излишнейотвлеченности, размытости и недосказанностистиха.

Впрочем, эти пожелания впервыепрозвучали из уст Кузмина – поэтастаршего поколения, не являвшегосяакмеистом.

В своей посвященной не поэзии,а прозе статье, напечатанной в 1910 году,он декларировал стилевые принципы«прекрасной ясности»: логичностьхудожественного замысла, стройностькомпозиции, четкость организации всехэлементов художественной формы.

Кузминский «кларизм» (этим словом,образованным от французского, авторобобщил свои принципы), по существу,призывал к большой нормативноститворчества, реабилитировал эстетикуразума и гармонии.

К моменту появлениястатьи одним из лидеров современнойпоэзии уже давно был художник, чьетворчество во многом отвечало заявленнымКузминым традициям, — это В. Брюсов.

Именно он сыграл роль поэтическогонаставника для будущего лидера акмеизмаГумилева, а в целом наиболее авторитетнымидля нового поколения учителями сталипоэты, сыгравшими заметную роль всимволизме, — И. Анненский, А. Блок, М.Кузмин. Об этом важно помнить, чтобы непреувеличивать остроты расхожденийакмеистов с их предшественниками.

На время поэтический маятниккачнулся в сторону большей «вещности»и конкретности: на смену излюбленнымсимволистами оттенками смысла и цветапришли недвусмысленные слова и цельныеяркие краски, стала использоватьсяболее ясная (и простая) композициястихотворений. Однако по-настоящемузаметно «риторическая» стилистикапроявилась лишь в творчестве Н. Гумилева,но и он к концу 1910-х годов эволюционировалв сторону символистской многозначности.

Своеобразным синтетическимпроявлением русского модернизма сталапоэзия М. Цветаевой, в которой взаимодействие«музыки» и «риторики» привело к особенноинтересным результатам.

С одной стороны,Цветаева смело экспериментировала сфонетикой и морфологией поэтическогослова, активно использовала «несловарные»(окказиональные) значения слов, неплавный(а иногда и формально «неправильный»)синтаксис. Предельной, после опытов А.

Белого, выразительности достигла онав использовании стиховых переносов извуковых перекличек слов (особенноэффектно срабатывал в ее поэзии приемпаронимической аттракции – сближенияразных по значению, но сходных по звучаниюслов).

С другой стороны, мощныйэмоциональный заряд ее стихов почтивсегда подконтролен ясной и остройлогике, в композиции стихотворений нети намека на размытость и аморфность.Высшая мера строгости выдерживаласьЦветаевой в метрической организациистиха.

В стихотворении «Куст» содержитсяинтересная самохарактеристикацветаевского стиля. Речь идет освойственных ее стиху «преткновенияпнях» и «сплошных препинания звуках».Течение стихотворной речи у Цветаевойдействительно сопровождается ритмическимиразрывами и синтаксическими смещениями.

Однако самим цветаевским «преткновениям»свойственна высшая мера регулярности– взятые вместе, они составляют почтив каждом стихотворении гармоничныйритмический узор.

Хотя хронологическисамые совершенные создания Цветаевой– за пределами серебряного века, еепоэзия по духу и форме – одно из высшихдостижений этой эпохи.

Источник: https://gigabaza.ru/doc/151244.html

Refy-free
Добавить комментарий