Лирические драмы А.А. Блока Балаганчик и Незнакомка , многозначность их тем.

Блок. Драматургия

Лирические драмы А.А. Блока Балаганчик и Незнакомка , многозначность их тем.

Свои пьесы Блок называл «лирическими сценами», подчеркивая их отрывочность, фрагментарность, сближавшую его драматургию с лирикой. Пьесы эти предназначались для постановки на сцене. Но у них было мало общего с привычным русским или зарубежным театральным репертуаром.

Ставить драмы Блока как реалистические спектакли невозможно. Совершенно особую природу своих драматических произведений не до конца понимал и сам Блок, мечтавший увидеть их на сцене Художественного театра. Именно туда отдал он сначала «Песню судьбы», а затем — «Розу и Крест». Однако К. С. Станиславский так и не осуществил их постановку.

При жизни Блока единственным успешным спектаклем был «Балаганчик», поставленный режиссером В. Э. Мейерхольдом в 1906 г. в театре В. Ф. Комиссаржевской. «Балаганчика» отражало разочарование в «соловьевских заветах» и возвышенных ожиданиях, запечатленных в «Стихах о Прекрасной Даме».

В героине пьесы — Коломбине автор хочет видеть «девушку с простым и тихим лицом».

«Балаганчик» был написан как развитие одноименного стихотворения Блока. Другие драмы также связаны со стихами. «Песня судьбы» — с циклами «Снежная маска» и «Фаина», драма «Незнакомка» — со стихотворением под тем же названием.

В каждом случае сюжет получал новые смысловые оттенки. Например, героиней драмы «Незнакомка» становится звезда, которая в ответ на призыв поэта упала с небес и приняла облик земной женщины — Марии.

Но поэт так и не узнал ту, которую он призывал на землю.

Путь Блока-драматурга

Шесть его пьес, написанных в разное время (с 1906 по 1920 год)

К драматургии Блок пришел уже как зрелый поэт-лирик. И обращение к драматургии не было случайным.

Блок, всю жизнь любивший театр, придавал ему всегда огромное значение: «Более, чем какой бы то ни было род искусства, театр изобличает кощунственную бесплотность формулы «искусство для искусства». Ибо театр-это сама плоть искусства, та высокая область, в которой «слово становится плотью».

Первые свои три пьесы Блок написал в 1906 году. Объединив их потом в отдельной книге под названием «Лирические драмы» (1908). В конце предисловия он сказал и о том, как он понимает их связь с современностью: «…мне кажется, здесь нашел себе некоторое выражение дух современности, то горнило падений и противоречий, сквозь которое душа современного человека идет к своему обновлению»

Несомненна прежде всего связь театра поэта с его лирикой. Недаром первая из пьес, «Балаганчик», возникла в ответ на предложение писателя-символиста Георгия Чулкова, друга Блока, «разработать в драматическую сцену» мотивы написанного незадолго перед тем стихотворения «Балаганчик» {См. Г. Чулков. К истории «Балаганчика».

— «Культура театра», 1921, № 7-8.}; нашли в пьесе отражение мотивы и образы некоторых других стихотворений, где проходит тема театра и театральной маски (например, «Балаган», «Двойник», «В час, когда пьянеют нарциссы…»). Но пьеса выросла в самостоятельное целое и далеко вышла за пределы того, что было запечатлено в лирике.

Блок едва ли не первый из русских драматургов воспользовался образами масок старой комедии импровизаций (в ее французском варианте) — Коломбины, Пьеро, Арлекина, с его легкой руки эти образы в конце 1900-начале 1910-х годов нашли широкое применение в пьесах некоторых драматургов-модернистов и в деятельности режиссеров условного театра. Сам Блок к ним больше не возвращался.

Во второй драме Блока, «Король на площади», «дух современности» выступает более непосредственно.

Новое сравнительно с «Балаганчиком» — это появление фигуры Поэта, одного из трех главных действующих лиц (наряду с Зодчим и Дочерью Зодчего) и связанная с ним тема художника в его отношениях с народом и с революцией.

Правда, постановка проблемы еще не означает ее решения, и «Король на площади» остается скорее драмой вопросов, чем ответом на них. Тема власти и народа, искусства и народа, тема революции еще не находит революционного решения.

Все же в самой проблематике, в обращении к важнейшим социально-историческим темам, в политическом подтексте огромная новизна пьесы, чем и определяется ее значение в русле блоковской драматургии. Да и постановка вопросов, пусть еще не получающих ответа, отличается в ней чрезвычайной остротой.

Итак, эта драма характеризуется исключительной идеологической насыщенностью — черта, которая находит себе выражение как в диалогах героев (Поэт и Зодчий, Поэт и Дочь Зодчего, Поэт и Шут), так и в разговорах горожан — эпизодических персонажей.

Так же, как и в «Балаганчике», стихи чередуются с прозой, но и проза здесь в отличие от первой пьесы часто не менее патетична, чем стихи.

И еще одна черта отличия: если в «Балаганчике» все было окрашено иронией, взято под сомнение, кроме подлинно высокого лиризма стихотворных монологов, то фигуры трех героев «Короля на площади» до конца сохраняют трагический ореол.

Основная тема третьей лирической драмы, «Незнакомка», — роковая неизбежность и вместе с тем бесцельность и безнадежность поисков в жизни недостижимо прекрасного, которое принимает то облик неземной красавицы незнакомки, то форму звезды в мировых пространствах.

Пьеса членится на три «видения» — слово, заменяющее здесь «акт» или «картину» (первоначально, в рукописи, она даже так и была озаглавлена: «Три видения»).

Первое и третье «видения» протекают на реальном фоне (кабачок, гостиная), но в бытовую реальность петербургского дома врывается нереальное, фантастическое (приход Незнакомки в третьем «видении»); второе «видение» разыгрывается за пределами быта, почти вне времени и пространства, но сюда вторгается мир будничной действительности (дворники, волокущие пьяного Поэта, пошлейший Господин, ухаживающий за Незнакомкой). Мечта и грубая проза жизни здесь и противопоставлены и тесно переплетены, переходят одна в другую, причем быт и окружающая персонажей обстановка выписаны ярко, с точными приметами социальной среды и местного колорита. Более того, здесь четко отражены и петербургские впечатления автора. «Незнакомка», как и «Балаганчик», — драма ироническая, многозначная, драма нерешенных вопросов, что роднит ее и с «Королем на площади». В «Незнакомке», кроме того, огромный лиризм, сближающий эту драму и с знаменитым одноименным стихотворением и с поэтическим циклом «Снежная маска», в то же время сочетается с злой сатирой, с обличением пошлости и самодовольства, властвующих в светской гостиной. И этому враждебному для поэта миру между строк выносится жестокий приговор. В этом тоже проявился подлинный дух современности.

в 1908 году он с увлечением работает над новой драмой, «Песня Судьбы». В отличие от масок или схематически обозначенных персонажей первых пьес (Поэт, Зодчий, Звездочет и т. д.), главные действующие лица здесь носят имена (Герман, Елена, Фаина), но характеров, сколько-нибудь ярко выраженных, у них тоже нет.

Современная русская обстановка тоже не была по-настоящему конкретизирована, а огромный город, куда попадает герой, остался неназванным — это некий город вообще. К. С. Станиславского, который очень заинтересовался новой пьесой Блока, сочувствовал ей, но от постановки ее в дальнейшем отказался, смущала, в частности, и эта ее черта. «…

Меня, — писал он поэту, — беспокоит то, что действие происходит в России! Зачем?» Но «Песня Судьбы» означала не только неудачу на пути Блока. Это было и продолжение упорных исканий. Драматург обратился здесь к патриотической теме: в центре — мысли о Родине. Несомненен так же, как и в драмах 1906 года, жизнеутверждающий тон пьесы.

Тема поисков «жизни прекрасной, свободной и светлой» проведена и здесь вполне отчетливо, хотя и в немалом противоречии с фигурой героя, безвольного и неудачливого.

В январе 1913 года Блок окончил драму «Роза и Крест» — свое самое крупное драматическое произведение, которое выросло из первоначального плана сценария балета и из набросков оперного либретто. Это совершенно новая веха на пути поэта-драматурга.

Здесь он решил ту художественную задачу, которая осталась неосуществленной в «Песне Судьбы»: в новой пьесе появились характеры, полные глубокого человеческого содержания, а лирическое начало, нисколько не ослабев, гармонически слилось с развитием действия.

Идейно-философская основа драмы — характерное для Блока 1910-х годов представление о многогранности жизни, мысль о слиянии далеких, разноречивых и противоположных ее начал.

С этим связан и основной ее мотив — двуединство Радости-Страдания, мотив, нашедший отражение и в ее заглавии, где «роза» должна означать наслаждение, радость жизни, а «крест» — страдание, выпавшее на долю человеку или добровольно принимаемое им.

Ко времени непосредственно после окончания «Розы и Креста» Блоком владели замыслы новых драматических произведений, нашедшие отражение только в набросках их планов; в кратких и отрывочных записях.

Среди них был и замысел драмы ил современной жизни («Нелепый человек») и драмы исторической- из жизни Венеции («О человеке, власть имеющем»).

Планы новых драматических «произведений не покидали Блока и в последние годы его жизни: к 1918 году относится лишь слегка детализованный набросок драмы «Иисус», к 1919 году — целый ряд планов, то совсем коротких и фрагментарных, то более обстоятельных, связанных с идеей драматизированных «исторических картин», которую предложил тогда М. Горький и к осуществлению которой привлек ряд писателей: из своих замыслов Блок довел до завершения только один — «Рамзес, сцены из жизни древнего Египта», одноактную, предельно лаконичную вещь.

Пьеса написана чрезвычайно сжато, показаны люди, выпукло очерчены характеры некоторых персонажей (Псару, Хамоизит), и автор все время сохраняет беспристрастный тон: в пьесе нет ни одного лица, в котором хоть Отдаленно можно было бы предполагать выразителя его оценок.

Последнее драматическое произведение Блока — первый его опыт строго объективного показа той действительности (в данном случае — отдаленнейшего прошлого), которая стала предметом внимания художника.

Пожалуй, единственным моментом в пьесе, где опосредованно сказывается и собственное отношение автора к происшедшему, можно признать конец, вернее, заключительную ремарку, следующую за репликами из толпы по поводу убийства Пророка: «Наступил вечер, на горизонте стоит огромный Сириус».

Смысл этой ремарки в том, что и жестокости неразумной толпы и мелочной суете вокруг предстоящих похорон Псару противопоставлено величие и красота Вселенной.

Последняя пьеса Блока, одинокая в его театре, по-новому своеобразна; и она говорит о непрекращавшихся исканиях драматурга. Но его жизненный путь уже кончался.

Драматургия как русских, так и западноевропейских модернистов (и в частности символистов) сейчас за немногими исключениями (Метерлинк. например) забыта, и сопоставление Блока с ними, если не приводить многочисленных примеров, мало что скажет читателю наших дней.

Есть, однако, достаточное основание для утверждения, что Блока от них резко отличает общая гуманистическая тенденция его драматургии, ее жизнеутверждающий в целом смысл, путь от маски или от фигуры, олицетворяющей некую отвлеченную сущность, к живому человеческому лицу, к подлинному характеру, который и был создан в «Розе и Кресте».

Театр Блока глубоко оригинален. Его своеобразие — в неповторимом сочетании лиричности и драматизма, которое и создает особую театральную действенность. На всем протяжении своей деятельности поэта-драматурга Блок был верен и «духу современности», который придает его пьесам такую внутреннюю напряженность. Подвиг поэта совершался и здесь.

Пусть драмы Блока не прошли испытания сценой (если не считать успеха «Балаганчика», шедшего в театре недолго, двух постановок «Незнакомки», осуществленных в экспериментальном плане, и спектакля «Роза и Крест» в Костроме) — это все же не дает нам права считать их только «драмами для чтения».

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском:

Источник: https://studopedia.ru/11_211508_blok-dramaturgiya.html

Лирические драмы А.А. Блока Балаганчик и Незнакомка , многозначность их тем. (стр. 1 из 5)

Лирические драмы А.А. Блока Балаганчик и Незнакомка , многозначность их тем.

Челябинская государственная академия культуры и искусств.

Кафедра режиссуры театрализованных представлений и празднеств.

Контрольная работа

На тему:

Лирические драмы А.А. Блока «Балаганчик» и «Незнакомка».Многозначность их тем.

Выполнила: студентка гр. 204мп

Матвеева Н.А

Проверила: Цидина Т.Д

План:

Введение………………………………………………………………………2

1. «Балаганчик»……………………………………………………..3

2. «Незнакомка»……………………………………………………13

3. Интерпретация Мейерхольда «Балаганчик»…………………..18

Заключение………………………………………………………….19
Введение

Театр Александра Блока родился в эпоху великих историче­ских бурь и катастроф. Он отразил сложные социальные, духов­ные и эстетические противоречия русской жизни начала XX в.

Поражение революции 1905 г., вызвавшее пессимистические настроения передовой части русской интеллигенции, необычайно болезненно подействовало на Блока.

Крах надежд, которые возла­гал на нее поэт, заставил его пересмотреть основные мировоззрен­ческие ценности, обнаружившие свою суть в ходе исторического процесса, искать новые жизненные и эстетические позиции.

В со­знании поэта все более отчетливо заявляло о себе ощущение ис­хода, конца прежнего течения жизни и настоятельная потребность ее обновления.

https://www.youtube.com/watch?v=kmnQxGkuVsA

Обращение к театру гоже явилось для Блока в какой-то мере попыткой обновления собственно художественного мировосприя­тия и мироотражения. Могущество лирики представлялось ему уже не столь всеобъемлющим и всепобеждающим, как казалось раньше.

Поэт все яснее осознавал необходимость преодоления «лирической уединенности». Лирический герой его стихов уже не мог оставаться лишь «переживателем» внутриличностных ката­строф. Поэту требовался иной, более действенный герой, выра­жающий его новые внутренние устремления.

В письме к Е. П. Ива­нову от 25.VI. 1905 г. Блок откровенно признавался: «Знаешь ЛИ ты, что Мы те, от которых хоть раз в жизни надо, чтобы поднялся вихрь? Мы сами ждем от себя вихрей [.. .

] Я и написать не могу всего, но то, чего я не могу высказать ясно, вертится все близ од­ного: хочу действенности.. .» '

Литературные современники поэта также искали этой «дей­ственности», и невольно их интересы и надежды, как и у Блока, обращались к сцене. Пристрастия многих художников-символистов постепенно перемещаются от лирики к драматургии.

Такие вожди символистской поэзии, как Валерий Брюсов и Вячеслав Иванов, все больше ощущают потребность в театре. Современная лирика уже не в состоянии собственными средствами «освоить» социальные противоречия, оттесняющие на второй план индивидуалистические «самокопания».

Театр мнится тем освежающим источником, чья животворная влага обновит и саму лирику, а вместе с ней и душу художника.

Нарастающая у Блока жажда действенного отношения к жизни влияла и на его творчество в целом и на образ его героя. Этот лирический герой становился уже участником некоего представления.

Он, конечно, по-прежнему сохранял черты личных, социальных н философских переживаний, раздумий поэта, но формой для них становилось иное самовыражение, более диалогичное, чем лирика.

Монологическая структура стиха постепенно насыщалась у Блока драматическими конфликтными элементами, и это толкало поэта искать ответы на «большие вопросы» в театре, быстрее выйти за пределы «символистской отвлеченности».

В статье «О современной критике» (1907) он писал: «Симво­листы идут к реализму, потому что им опостылел спертый воздух «келий», им хочется вольного воздуха, широкой деятельности, здо­ровой работы».

Разумеется, говоря здесь о символистах, Блок имел в виду прежде всего самого себя. Это ему и его герою недоставало свежего воздуха.

Только драматургия могла его дать, только в театре герой почувствовал в себе силы «широко вздох­нуть и выйти в мир».

Вместе с тем выходя в мир, вступая в отношения с другими персонажами, лирический герой остался мечтателем, продолжая нести в себе темы, мотивы, искания символизма.

В каждой из пьес окружение героя тоже либо несет в себе элементы его мечты, либо противоборствует ей. Отсюда и возникает в драмах Блока сложная система двойников.

Они и повторяют в какой-то мере друг друга, и контрастируют друг с другом, и враждуют, но всегда при этом остаются связаны общей проблематикой.

Через все пьесы Блока проходят сходные мотивы. По мнению Б. Зингермана, «с Метерлинка, с Чехова в европейской драме по­является мотив ожидания, впоследствии усвоенный и развитый многими авторами. У Метерлинка герои ждут смерти и — чуда, которое их избавит от смерти. У Чехова — ждут перемены жизни к лучшему, верят в прекрасное будущее. . .»

Мотив ожидания становится одним из центральных в драма­тургии Блока, преломляясь в мотивы «веры» и «безверия», «на­дежды», «зова», «падения». Носителями этих мотивов становятся двойники.

Они не столько противоборствуют, как это положено героям драмы, сколько сосуществуют, отражаются друг в друге, внедряются друг в друга, отчуждаются друг от друга, профани­руют или, напротив, возвышают друг друга.

«Двойничество» часто становится в руках драматурга инструментом критики своих ге­роев, поскольку двойник может нести в себе разное содержание, либо обогащающее наши представления о духовном облике «ори­гинала», либо выявляющее темные стороны в нем.

Двойник, как мы увидим при анализе персонажей трилогии, может стать паро­дией лирического героя, иронически развенчивая его иллюзии о себе и мире. Двойники лирического героя в пьесах Блока пред­стают и как его аналоги, и как его антиподы, и как его вариации.

Они поддерживают его стремление к переменам, иронизируют-над его верой, вместе с ним жаждут нового или, напротив, скрываясь под разными личинами и масками, проявляют скептицизм либо охранительные тенденции, направленные на сохранение существующего строя жизни. Персонажи-антиподы лирического героя все­гда оказываются более активны, они часто оттесняют мечтателей, ибо их цели конкретны, определенны и низменны, в то время, как мечтатели живут целями высокими, но все же отвлеченными.

Лирический герой театра Блока никогда не бывает целен, ведь он только воображаемый персонаж, позволяющий художнику сделать его вместилищем разнообразных переживаний и стремле­ний, вызываемых в нем пересечением «субъективного» с объектив­ным. Он рассоставлен на множество сущностей, соответствующих различным сторонам души художника.

«. . .Я считаю необходимым оговорить, — писал Блок в своем предисловии к „лирическим драмам», — что три маленькие драмы, предлагаемые вниманию читателя, суть драмы лирические, то есть такие, в которых переживания отдельной души, сомнения, страсти, неудачи, падения, — только представлены в драматической форме» (IV, 434).

Не случайно современники Блока, да и первые исследователи его пьес называли их «монодрамами». Эта жанровая характерис­тика во многом определялась особенностями образной системы его драматических произведений, в которых все персонажи оказы­вались не просто связаны общим действием, но были вызваны к жизни противоречивой природой общего для всех лирического субъекта.

Монодрама, считал Н. Евреинов, — «драматическое представ­ление, которое стремясь наиболее полно сообщить зрителю ду­шевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия».

Понятие «монодрама» действительно имеет некоторое косвен­ное отношение к жанру «лирических драм» Блока. Однако лири­ческий герой его театра все же гораздо сложнее представляемого Евреиновым «субъекта действия».

Зритель пьес Блока не может стать в положение лишь одного «действующего» и зажить только его жизнью, как того требовал Евреинов. Блоковский герой «рас­средоточен» в нескольких лицах и только в целом комплексе всех составных оказывается полноценной личностью.

В отличие от зри­теля Евреинова, зритель блоковских пьес сопереживает в разные моменты сценического действия тем или иным «сторонам» лири­ческого героя, воплощенным в разных персонажах.

Блок стремился увидеть на сцене цельную личность. Но это противоречило его же собственным представлениям о «разорван­ности» современного человека. Отсюда и возникала в его пьесах «группа лиц», которая подменяла собой единого героя, стоящего в центре традиционной драмы.

Мейерхольд отмечал эту за­мену одного центрального героя группой лиц в пьесах Чехова. В какой-то мере Блок здесь шел по стопам Чехова. Однако герои Чехова вели на сцене «объективное» существование.

У Блока же распавшиеся, но взаимозависимые стороны лирического героя су­ществовали на паритетных правах, были олицетворением противоречивых устремлений, постоянного спора в душе поэта, нашед­шего драматическое выражение в двойниках.

Стремление поэта понять истоки противоречий современного человека, найти истоки зла, социального несовершенства жизни, как и в известной мере утопическое желание создать «нового че­ловека»,— все это возвращало Блока к идейно-нравственным кон­цепциям Достоевского.

Даже столь важное для Блока понятие, как «вочеловечивание», по своей генетической сути ведет нас к настойчивому стремлению Достоевского «найти человеческое в человеке». Как и Достоевский, Блок искал выходы из состояния раздвоенности.

Чтобы яснее ощутить эту связь, имеет смысл обра­титься к одному письму Достоевского, в котором тот касается проблемы «двойственности» человека.

Достоевский писал: «Двоиться человек вечно, конечно, может, но уже конечно будет при этом страдать. Если нет надежды на исход, на добрый всепримиряющий исход, то надо, по возмож­ности не надрывая ничего, найти себе исход в какой-нибудь новой, посторонней деятельности, способной дать пищу духу, утолить его жажду».

Дав этот совет, Достоевский тут же сокрушается: «Но каково тем, у которых нет такого исхода, такой готовой дея­тельности, которая всегда их выручает и уносит далеко от тех без­выходных вопросов, которые иногда чрезвычайно мучительно становятся перед сознанием и сердцем, и как бы дразня и томя их, настоятельно требуют разрешения».

Источник: https://mirznanii.com/a/361286/liricheskie-dramy-aa-bloka-balaganchik-i-neznakomka-mnogoznachnost-ikh-tem

Лирические драмы А.А. Блока «Балаганчик» и «Незнакомка», многозначность их тем

Лирические драмы А.А. Блока Балаганчик и Незнакомка , многозначность их тем.

Челябинская государственная академия культуры и искусств.

Кафедра режиссуры театрализованных представлений и празднеств.      

Контрольная работа 

На тему:  

    Лирические драмы А.А. Блока «Балаганчик» и «Незнакомка».Многозначность их тем.          

    Выполнила: студентка гр. 204мп

                                       Матвеева Н.А

                                                      Проверила: Цидина Т.Д       

    План: 

       Введение………………………………………………………………………2

  1. «Балаганчик»……………………………………………………..3
  2. «Незнакомка»……………………………………………………13
  3. Интерпретация Мейерхольда «Балаганчик»…………………..18

       Заключение………………………………………………………….19 
Введение

    Театр Александра Блока родился в эпоху великих исторических бурь и катастроф. Он отразил сложные социальные, духовные и эстетические противоречия русской жизни начала XX в.

Поражение революции 1905 г., вызвавшее пессимистические настроения передовой части русской интеллигенции, необычайно болезненно подействовало на Блока.

Крах надежд, которые возлагал на нее поэт, заставил его пересмотреть основные мировоззренческие ценности, обнаружившие свою суть в ходе исторического процесса, искать новые жизненные и эстетические позиции.

В сознании поэта все более отчетливо заявляло о себе ощущение исхода, конца прежнего течения жизни и настоятельная потребность ее обновления.

https://www.youtube.com/watch?v=kmnQxGkuVsA

Обращение к театру гоже явилось для Блока в какой-то мере попыткой обновления собственно художественного мировосприятия и мироотражения. Могущество лирики представлялось ему уже не столь всеобъемлющим и всепобеждающим, как казалось раньше.

Поэт все яснее осознавал необходимость преодоления «лирической уединенности». Лирический герой его стихов уже не мог оставаться лишь «переживателем» внутриличностных катастроф. Поэту требовался иной, более действенный герой, выражающий его новые внутренние устремления.

В письме к Е. П. Иванову от 25.VI. 1905 г. Блок откровенно признавался: «Знаешь ЛИ ты, что Мы те, от которых хоть раз в жизни надо, чтобы поднялся вихрь? Мы сами ждем от себя вихрей [.. .

] Я и написать не могу всего, но то, чего я не могу высказать ясно, вертится все близ одного: хочу действенности.. .» '

Литературные современники поэта также искали этой «действенности», и невольно их интересы и надежды, как и у Блока, обращались к сцене. Пристрастия многих художников-символистов постепенно перемещаются от лирики к драматургии.

Такие вожди символистской поэзии, как Валерий Брюсов и Вячеслав Иванов, все больше ощущают потребность в театре. Современная лирика уже не в состоянии собственными средствами «освоить» социальные противоречия, оттесняющие на второй план индивидуалистические «самокопания».

Театр мнится тем освежающим источником, чья животворная влага обновит и саму лирику, а вместе с ней и душу художника.

Нарастающая у Блока жажда действенного отношения к жизни влияла и на его творчество в целом и на образ его героя. Этот лирический герой становился уже участником некоего представления.

Он, конечно, по-прежнему сохранял черты личных, социальных н философских переживаний, раздумий поэта, но формой для них становилось иное самовыражение, более диалогичное, чем лирика.

Монологическая структура стиха постепенно насыщалась у Блока драматическими конфликтными элементами, и это толкало поэта искать ответы на «большие вопросы» в театре, быстрее выйти за пределы «символистской отвлеченности».

В статье «О современной критике» (1907) он писал: «Символисты идут к реализму, потому что им опостылел спертый воздух «келий», им хочется вольного воздуха, широкой деятельности, здоровой работы».

Разумеется, говоря здесь о символистах, Блок имел в виду прежде всего самого себя. Это ему и его герою недоставало свежего воздуха.

Только драматургия могла его дать, только в театре герой почувствовал в себе силы «широко вздохнуть и выйти в мир».

Вместе с тем выходя в мир, вступая в отношения с другими персонажами, лирический герой остался мечтателем, продолжая нести в себе темы, мотивы, искания символизма.

В каждой из пьес окружение героя тоже либо несет в себе элементы его мечты, либо противоборствует ей. Отсюда и возникает в драмах Блока сложная система двойников.

Они и повторяют в какой-то мере друг друга, и контрастируют друг с другом, и враждуют, но всегда при этом остаются связаны общей проблематикой.

Через все пьесы Блока проходят сходные мотивы. По мнению Б. Зингермана, «с Метерлинка, с Чехова в европейской драме появляется мотив ожидания, впоследствии усвоенный и развитый многими авторами. У Метерлинка герои ждут смерти и — чуда, которое их избавит от смерти. У Чехова — ждут перемены жизни к лучшему, верят в прекрасное будущее. . .»

Мотив ожидания становится  одним  из центральных в драматургии  Блока,  преломляясь в мотивы «веры» и  «безверия», «надежды», «зова», «падения». Носителями этих мотивов становятся двойники.

  Они   не столько противоборствуют,  как это  положено героям драмы, сколько сосуществуют, отражаются друг в друге, внедряются друг в друга, отчуждаются друг от друга, профанируют или, напротив, возвышают друг друга.

«Двойничество» часто становится в руках драматурга инструментом критики  своих героев, поскольку двойник может нести в себе разное содержание, либо обогащающее наши представления о духовном облике «оригинала», либо выявляющее темные стороны в нем.

Двойник, как мы увидим при анализе персонажей трилогии, может стать пародией   лирического   героя, иронически   развенчивая   его   иллюзии о себе и мире. Двойники лирического героя в пьесах Блока предстают и как его аналоги, и как его антиподы, и как его вариации.

Они поддерживают его стремление к переменам, иронизируют-над его верой, вместе с ним жаждут нового или, напротив, скрываясь под разными  личинами  и  масками,  проявляют  скептицизм либо охранительные тенденции, направленные на сохранение существующего строя жизни. Персонажи-антиподы лирического героя всегда оказываются более активны, они часто оттесняют мечтателей, ибо их цели конкретны, определенны и низменны, в то время, как мечтатели живут целями высокими, но все же отвлеченными.

    Лирический герой театра Блока никогда не бывает целен, ведь он только воображаемый персонаж, позволяющий художнику сделать его вместилищем разнообразных переживаний и стремлений, вызываемых в нем пересечением «субъективного» с объективным. Он рассоставлен на множество сущностей, соответствующих различным сторонам души художника.

«. . .Я считаю необходимым оговорить, — писал Блок в своем предисловии к „лирическим драмам», — что три маленькие драмы, предлагаемые вниманию читателя, суть драмы лирические, то есть такие, в которых переживания отдельной души, сомнения, страсти, неудачи, падения, — только представлены в драматической форме» (IV, 434).

Не случайно современники Блока, да и первые исследователи его пьес называли их «монодрамами». Эта жанровая характеристика во многом определялась особенностями образной системы его драматических произведений, в которых все персонажи оказывались не просто связаны общим действием, но были вызваны к жизни противоречивой природой общего для всех лирического субъекта.

Монодрама, считал Н. Евреинов, — «драматическое представление, которое стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия».

Понятие «монодрама» действительно имеет некоторое косвенное отношение к жанру «лирических драм» Блока. Однако лирический герой его театра все же гораздо сложнее представляемого Евреиновым «субъекта действия».

Зритель пьес Блока не может стать в положение лишь одного «действующего» и зажить только его жизнью, как того требовал Евреинов. Блоковский герой «рассредоточен» в нескольких лицах и только в целом комплексе всех составных оказывается полноценной личностью.

В отличие от зрителя Евреинова, зритель блоковских пьес сопереживает в разные моменты сценического действия тем или иным «сторонам» лирического героя, воплощенным в разных персонажах.

https://www.youtube.com/watch?v=EuIBPaT-lYU

Блок стремился увидеть на сцене цельную личность. Но это противоречило его же собственным представлениям о «разорванности» современного человека. Отсюда и возникала в его пьесах «группа лиц», которая подменяла собой единого героя, стоящего в центре традиционной драмы.

Мейерхольд отмечал эту замену одного центрального героя группой лиц в пьесах Чехова. В какой-то мере Блок здесь шел по стопам Чехова. Однако герои Чехова вели на сцене «объективное» существование.

У Блока же распавшиеся, но взаимозависимые стороны лирического героя существовали  на  паритетных правах,  были олицетворением  противоречивых устремлений, постоянного спора в душе поэта, нашедшего драматическое выражение в двойниках.

Стремление поэта понять истоки противоречий современного человека, найти истоки зла, социального несовершенства жизни, как и в известной мере утопическое желание создать «нового человека»,— все это возвращало Блока к идейно-нравственным концепциям Достоевского.

Даже столь важное для Блока понятие, как «вочеловечивание», по своей генетической сути ведет нас к настойчивому стремлению Достоевского «найти человеческое в человеке». Как и Достоевский, Блок искал выходы из состояния раздвоенности.

Чтобы яснее ощутить эту связь, имеет смысл обратиться к одному письму Достоевского, в котором тот касается проблемы «двойственности» человека.

Достоевский писал: «Двоиться человек вечно, конечно, может, но уже конечно будет при этом страдать. Если нет надежды на исход, на добрый всепримиряющий исход, то надо, по возможности не надрывая ничего, найти себе исход в какой-нибудь новой, посторонней деятельности, способной дать пищу духу, утолить его жажду».

Дав этот совет, Достоевский тут же сокрушается: «Но каково тем, у которых нет такого исхода, такой готовой деятельности, которая всегда их выручает и уносит далеко от тех безвыходных вопросов, которые иногда чрезвычайно мучительно становятся перед сознанием и сердцем, и как бы дразня и томя их, настоятельно требуют разрешения».

К этому письму Достоевского мы находим поразительную параллель в одном из писем молодого Блока. 30 марта 1903 г. он писал своей невесте: «Теперь у нас такое время, когда всюду чувствуется неловкость, все отношения запутываются до досадности и до мелочей, .. .

и особенно, в крайних резких и беспощадных чертах просыпается двойственность каждойчеловеческой души, которую нужно побеждать…

Всему этому нет иного исхода, как только постоянная борьба и постоянное непременное ощущение того, что есть нечто выше и лучше, даже чище и надежнее, настоящее счастье,к которому нужно прийти так или иначе сознательно»

Как и Достоевский, Блок готов был искать выход из «двойственности» человеческой личности в постоянной борьбе и деятельности. Театр и представлялся поэту единственной возможностью, способной позволить его лирическому герою «разогнать назойливых и призрачных двойников».

1.«Балаганчик»

В первой пьесе лирической трилогии 1906 г., «Балаганчике», доминирует авторская ирония, идущая, по признанию самого поэта, от «трансцендентальной» иронии немецких романтиков, так поражавших и восхищавших его долгие годы.

Ирония в «Балаганчике» явилась острейшим скальпелем, рассекающим личность лирического героя на множество сущностей, пародирующих друг друга. Она выворачивает наизнанку мир, где действуют герои, стирая в нем грани ирреального и бытового, высокого и низкого.

Блок предоставляет одним персонажам развиваться в карнавальном мироощущении, а другим — в мистери-альном, резко пародируя и снижая балаганным характером всего происходящего обе группы лиц. «. . .Современная мистерия, — писал он В1.

Брюсову, — немножко кукольна: пронизана смехом и кувыркается» (VIII, 153).

Главнейшим оружием блоковской иронии оказывается в «Балаганчике» система двойников «„Пародирующие» двойники, — писал М. Бахтин, — стали довольно частым явлением карнавализованной литературы. Особенно ярко это выражено у Достоевского, — почти каждый из ведущих героев его романов имеет по нескольку двойников, по-разному его пародирующих. . .»

Планируя свою карнавальную, балаганную «мистерию», Блок в одном из черновиков тоже расставлял своих двойников, олицетворявших, как и у Достоевского, разорванность сознания современного человека:

1. В рассказе Пьеро— двойники Пьеро и Арлекин.

2.  В первой паре…— двойник у колонны.

3.  Во второй паре— третий преследователь-двойник.

4.  В третьей паре— двойник она сама «эхо».

Однако своеобразие этих двойников заключается в том, что они были помещены в атмосферу балагана, издавна связанного на Руси со скоморошеством. «Трансцендентальная» ирония западноевропейских романтиков оказалась преломленной в общей смеховой культуре Древней Руси.

«Насмешливым тоном», которым, по выражению Блока, окрашена его лирическая трилогия, особенно сильно проникнута поэтическая стихия «Балаганчика», истинная стихия народного театра.

Его грубость и заземленность позволили поэту открыто высмеять и мнимое благополучие, и «мистический» анархизм, и слепое поклонение Прекрасной даме, и беспечное наслаждение жизнью.

    Взяв балаганные ситуации, Блок в то же время не побоялся ввести в них самые волнующие мотивы и темы своей лирики, самые острые и больные моменты собственной интимной жизни.

Давно замечено, что через «банальный треугольник» любовных взаимоотношений персонажей «Балаганчика» отчетливо просматриваются события, происшедшие между Блоком, его женой Л. Д.

Блок и Андреем Белым, и если нельзя говорить о простом перенесении семейных катастроф в мир художественного произведения, совершенно очевидно, что в «Балаганчике» личная драма поэта преломилась в общечеловеческом, философском мировосприятии  современной жизни, ее закономерностей и  катаклизмов.

    Два центральных персонажа «Балаганчика», Пьеро и Арлекин, не отчуждены друг от друга, а составляют как бы одно целое, единый образ лирического героя. Они соотнесены между собой как две стороны души поэта — пассивная и активная.

Каждый по-своему,  они оказываются  неполноценными,  «недовоплощенными», не готовыми к настоящей жизни и потому остаются балаганными, театральными персонажами. Они оба подвержены авторской иронии.

Пьеро за то, что, при всей кажущейся подлинности своих чувств, «любить не умеет» и потому назван Блоком в предисловии к лирическим драмам «карикатурно неудачливым»; Арлекин — за свое бездумное восхищение жизнью, экзальтированные призывы к ее обновлению. Пьеро и Арлекин — двойники в «Балаганчике», их двойничество — доминанта всего действия пьесы.

Оно прослеживается на разных ее уровнях. Драма строится так, что грубая реальность и прекрасная мечта о новой жизни, воплотить которую современный человек еще не в силах, сопредельны в пьесе с неким инфернальным, темным, разрушительным началом его природы.

Действие «Балаганчика» стремительно перебрасывается от одной пары персонажей к другой: от ожидающих конца света Мистиков, принявших невесту Пьеро Коломбину за самое Смерть, к Арлекину и Пьеро, от двух влюбленных, вообразивших себя е церкви, к страшному по своей трагедийной безысходности танцу черной и красной масок; от средневекового рыцаря и его возлюбленной действие вновь возвращается к Пьеро и Арлекину, потерявших свою Коломбину.

Источник: https://referat.yabotanik.ru/literatura/liricheskie-dramy-aa-bloka-balaganchik-i/39470-3604698-page1.html

Анализ стихотворения «Незнакомка» Блока

Лирические драмы А.А. Блока Балаганчик и Незнакомка , многозначность их тем.

“Незнакомка” – самое известное и самое глубокое стихотворение Блока, которое стало переходным в его творчестве.

Раний этап, когда он мог воспевать неземные идеалы, завершается, его поэзия становится ближе к реальности, но в то же время он продолжает ждать чуда.

Краткий анализ “Незнакомка” по плану раскрывает этот период творческого развития Блока и может быть использован на уроке литературы в 11 классе.

Перед прочтением данного анализа рекомендуем ознакомиться со стихотворением Незнакомка.

История создания – стихотворение написано в 1906 году, причем был даже непосредственно зафиксирован момент его создания. Это сделал друг поэта Андрей Белый.

Тема стихотворения – столкновение мечты с реальностью.

Композиция – произведение состоит из двух частей: в первое поэт реалистично и с иронией описывает петербургский пригород, а во второй показывает свою мечту, прекрасную незнакомку.

Жанр – рассказ в стихах.

Стихотворный размер – ямб с элементами пиррихия.

Эпитеты – “горячий воздух”, “пьяные окрики”, “весенний и тлетворный дух”, “детский плач”, испытанные остряки”, “очарованный берег”.

Метафоры – “дух правит окриками”, “бессмысленно кривится диск”, “стан, шелками схваченный”, “дыша духами и туманами”.

Сравнение – “как я, смирен и оглушен”.

Это стихотворение написано в 1906 году, когда в жизни Александра Блока наступил сложный период. История создания этого произведения тесно связана с личными переживаниями поэта: его любимая жена увлеклась Андреем Белым, с которым Блок был дружен, и между ними завязался роман.

Не в силах перенести душевны страданий, поэт отправлялся бродить по петербургскому пригороду. Так он открыл для себя Озерки и маленький ресторанчик, где пьянствовали местные. Он приходил туда каждый вечер, заказывал вино и пил до тех пор, пока не начинал немного забываться.

И вот после одной из таких прогулок он вернулся домой и принес мятый листок с выстраданными строчками, которые показывали его разочарование в действительности. Свидетелем возвращения пьяного Блока, который показывал жене стихи, стал второй виновник его страданий – Андрей Белый, который позже описал этот случай в своих воспоминаниях.

Оно включено в поэтический сборник под названием “Город”, а напечатано впервые в 1907 году, в сборнике “Нечаянная радость”.

Стихотворение посвящено конфликту реальности, которую поэт видит как захудалую забегаловку в пригороде Петербурга, и мечты, воплощенной в образе прекрасной незнакомки, которая зачем-то туда приходит. Главный герой даже не знает, действительно ли это живая женщина или плод винных грез.

Композиционно это произведение делится на две части.

Первая полностью посвящена реальности, которую поэт видит как захудалый ресторанчик, куда приходят только выпить, так что там есть только пьяные. Да и сам лирический герой ничем не отличается от местных забулдыг – он сидит с бокалом вина, оглушенный алкоголем. Даже солнцу не хочется смотреть, что происходит в этом месте.

Вторая часть противопоставляется первой – в ней поэт описывает прекрасную незнакомку, которая кардинально отличается от местного сброда.

Лирический герой может детально описать ее образ и все же не уверен, что она не является плодом его фантазии. Она – то сокровище, которое он хранит в своем сердце.

И все же заканчивается стихотворение печально: даже такая прекрасная места не в силах вырвать героя из винного плена.

Для Блока невозможно совместить эти два мира, мечта и реальность навсегда останутся на разных берегах.

Это классический рассказ в стихах, неважно, описывает ли он реальность или грезы лирического героя.

Блок намеренно придал своему полумистическому произведению такую приземленную форму, чтобы подчеркнуть свою идею о то, что Вечная Женственность не существует в реальности, ее место – в духовных эмпиреях. Оно написано четырехстопным ямбом, который иногда прерывается пиррихиями.

В выборе стихотворного размера также прослеживается стремление к намеренной простоте. Перекрестная рифма помогает подчеркнуть и выделить важные для понимания произведения мысли и также делает его простым для понимания.

Как и всегда, поэт использует в стихотворении яркие выразительные средства, их много и все они работают на художественную идею. Основные – это:

  • Эпитеты – “горячий воздух”, “пьяные окрики”, “весенний и тлетворный дух”, “детский плач”, испытанные остряки”, “очарованный берег”.
  • Метафоры – “дух правит окриками”, “бессмысленно кривится диск”, “стан, шелками схваченный”, “дыша духами и туманами”.
  • Сравнение – “как я, смирен и оглушен”.

Особенно ярко в этом произведении работают эпитеты: намеренно грубые и некрасивые сравнения используются в первой его части, описывающей действительность, а поэтические и романтические – во второй.

Средняя оценка: 4.4. Всего получено оценок: 160.

Будь в числе первых на доске почета

Источник: https://obrazovaka.ru/analiz-stihotvoreniya/blok/neznakomka.html

Refy-free
Добавить комментарий