Канонизация танцевальных форм в процессе становления и развития русского народного танца

Канонизация танцевальных форм в процессе становления и развития русского народного танца (стр. 1 из 9)

Канонизация танцевальных форм в процессе становления и развития русского народного танца

Ставропольский государственный педагогический институт

Факультет искусств

Кафедра хореографии

КУРСОВАЯ РАБОТА

Тема: « Канонизация танцевальных форм в процессе становления

и развития русского народного танца»

— 2002 —

СОДЕРЖАНИЕ.

Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

Глава I. Исследование состояния проблемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

I.1. Истоки форм русского народного танца . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

I.2. Развитие форм русского народного танца . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

А) Балетное искусство России XVIII века . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

Б) Сохранение форм русского народного танца и появление новых . 12

В) Становление характерного танца . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

I.3. Совершенствование форм хореографии. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

А) Балет как высшая форма хореографии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Б) Появление профессиональных ансамблей народной хореографии . 19

Глава II. Основные формы русского народного танца . . . . . . . . . . . . . . . . .22

II.1. Особенности форм народной хореографии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

А) Характерные отличительные черты форм русского народного танца (Протокол №1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22.

Б) Виды форм русского народного танца (Протокол №2). . . . . . . . . . .26

II.2. Основные элементы русского народного танца. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

А) Основные положения рук и ног в русском танце . . . . . . . . . . . . . . .30

Б) Шаги и дроби . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35

В) Основные движения русского народного танца и элементы мужского танца . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..38

Выводы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42

Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . 44

Литература . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46

Приложения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

Введение

Если вы зададите кому-либо из жителей села, принадлежащих к молодому поколению, знает ли, любит ли он песни и танцы родного края, которые исполняют по праздникам местные старейшины, и считает ли он необходимым сохранение народных традиций, — то вероятнее всего, вы услышите, что никому не нужны эти старые, давно отжившие свое мотивы.

Во всяком случае, нечто подобное выявляется в беседах, которые случается вести с молодежью во время поездок по стране с целью собирания народного фольклора.

Мы полагаем, что фольклор — это ценнейшее культурное достояние народов, которое необходимо осваивать, любить, беречь. Непонимание же молодежью искусства, созданного гением народа, происходить от серьезных пробелов в художественном ее воспитании, упущении в культурной работе на селе в целом и почти полного отсутствия до недавнего времени пропаганды народного искусства в частности.

Утратить все эти богатства — значит нанести большой ущерб не только национальным культурам нашей страны, но и общему культурному фонду человечества.

Народная поэзия поднимает извечные, общезначимые для всех времен проблемы бытия. Русский народный танец же. Отличающийся строгой соразмерностью мелодической линии, благородством пропорций, выразительностью, способствует развитию более тонкого музыкального вкуса, развивает умение красиво танцевать, слаженно взаимодействовать с другими участниками танца.

Народное творчество- это еще и богатейшее средство живого и теплого общения людей как добрых соседей. Народное искусство, сформировавшееся в среде крестьян, рабочих, простых тружеников, конечно, во многом отличается по характеру от профессионального, но не уступает ему.

Красивые и скромные, строго регламентированные жизненным укладом сложные навыки хореографии, музицирования, пения, вышивания и иного рукоделия — все это убедительные свидетельства особой культуры, сложившейся в трудовом народе. Причем культура эта имеет свой национальный колорит. Народное искусство всегда было основой, фундаментом прогрессивного профессионального творчества.

В настоящее время появилось очень много различных направлений в хореографии. Одним из них является модернизм.

Модернизм в хореографии, «модерн — балет» явление не передовое, а реакционное. Он засоряет и разрушает школу классического танца, совершенно игнорирует народный.

Он либо вовсе отрицает содержание в танце, превращая его в цепь изощренных телодвижений, либо обращается к эротическим или мистическим темам.

Изломанные, дерганные, расслабленные движения характерны для этого направления в современном западном балете.

В последнее время растут всевозможные танцевальные школы и студии.

Каждый руководитель такой студии стремится во что бы то ни стало заявить о себе и о своем «направлении» чем-то особенным, необычным, чтобы привлечь как можно больше учащихся: ведь к этому обязывает их коммерческая сторона дела, во имя которой все это делается. И в настоящее время нашим долгом является своевременно указывать на недопустимость их проникновения в профессиональный балет.

Объектом исследования является становление русского народного танца от зарождения до наших времен.

Предметом исследования является формирование форм русского национального танца.

Целью исследования является освоение танцевальных форм русского народного танца.

Для достижения поставленной цели и подтверждения гипотезы решаются следующие задачи:

1. Изучить литературные источник, позволяющие проследить историю развития русской народной хореографии.

2. Выявить особенности форм русского народного танца.

3. Освоить и изучить элементы русского народного танца.

Гипотеза: мы предположили, что изучение форм русского народного танца будет способствовать повышению хореографический культуры и профессионального уровня хореографов.

Самая передовая в мире, российская хореография, достигла огромных успехов в профессиональном искусстве, сделала не мало и в сфере народного танца. Неутомимые собиратели и знатоки отечественной классики: И.А. Моисеев, П.П.

Вирский, Т.А. Устинова, О.Н. Князева, В.В. Окунева, А.Э. Чижин, Н.С. Надеждина, И.А. Чарнадская, Ф.К. Сударкин, С.Д. Рудыева, М.Д. Яницкая, А.И. Перчихина и многие другие постоянно пополняют запас русской народной хореографии.

Практическая значимость работы заключается в возможном ее употреблении для повышения своих знаний студентами СГПИ факультета искусств, а также педагогами, хореографами и постановщиками для углубления знаний о русском народном танце, повышения образованности и правильном построении танцев в русской народной тематике.

Глава I. Исследование состояния проблемы

I.1. Истоки форм русского народного танца.

Русский народный танец один из наиболее распространенных и древних видов народного творчества. Он возник на основе трудовой деятельности человека. В танце народ передает свои мысли, чувства, настроения, отношения к жизненным явлениям.

Развитие русского народного танца тесно связано со всей историей русского народа.

Каждая новая эпоха, новые политические, экономические, административные и религиозные условия отражались в формах общественного сознания, в том числе и в народном творчестве.

Все это несло с собой известные перемены в быту русского народа , что, в свою очередь, накладывало отпечаток и на танец, который на многовековом пути своего развития подвергался различным изменениям.

https://www.youtube.com/watch?v=LpD4GtT1riA

Русский народный танец — это яркое, красочное творение народа, являющееся эмоциональным художественным специфическим отображением его быта, характера, мыслей, чувств, эстетических взглядов и понимание красоты окружающего мира.(34)

Русский балетный театр является гордостью и славит отечественную культуру. Он возник во второй половине XVII века. Но пляска издавна жила в народных традициях. Песенно- плясовой русский фольклор сложился задолго до появления балета.

Старинному русскому танцу была свойственна связь с песней. Плавность, певучесть, слитность движений присуща русскому танцу. Русский народный танец всегда предполагал виртуозную технику исполнителей, мастерство соревнующихся партнеров.

Русский народный танец развивался в различных направлениях. В языческие времена он был необходимой принадлежностью культовых обрядов. Эти танцы долго хранили следы быта, туда и религиозных верований. Но по мере разложения первобытно- общинного строя, в связи с разделение труда и

ростом городов, из среды народа выделились люди- плясуны, профессиональные сочинители и исполнители музыки, песен и плясок. В Древней Греции таких людей называли мимы. В различных местностях они носили различные наименования, но сущность их деятельности, в своем многообразии, одна: профессионалы низших родов сценических забав. Они выступали на площадях, праздниках и ярмарках.(15)

Наличие схем, разнообразных рисунков и фресок из прошлого позволяет нам говорить о том, что у плясунов того времени была своя техника танца: «…

построена на выворотности ног, часто встречался большой батман на II позиции, есть ronddejambe, en,l,air, echappe, jete; практикуются заноски и разнообразные прыжки.

Для танцовщиц типичны акробатические танцы на руках — кубистика — и виртуозная техника; также танец с балансированием на руках и голове — кубиками и корзинами». Л.Д. Блок.

О древности танцев на Руси говорят дошедшие до наших дней предания о свайных постройках на Ладожском озере в дохристианский период. На них собирали девицы и молодцы «хороводились и играли кругами».(30)

Источник: https://mirznanii.com/a/131112/kanonizatsiya-tantsevalnykh-form-v-protsesse-stanovleniya-i-razvitiya-russkogo-narodnogo-tantsa

Русская школа народно-сценического танца: возвращение к истокам

Канонизация танцевальных форм в процессе становления и развития русского народного танца


Статья посвящена вопросам зарождения и развития народно-сценического танца в России. Автор обращается к событиям в истории хореографического искусства, которые сыграли важную роль в процессе становления школы народно-сценического танца. В статье также затронута проблема взаимовлияния фольклора и сценических форм хореографии.

Понятие «школа танца», в том числе и народно-сценического, можно рассматривать в двух аспектах: с одной стороны — это направление в хореографическом искусстве, связанное единством основных взглядов её представителей, общностью и преемственностью в творчестве, а с другой — это система образования, базирующаяся на анализе и применении ранее приобретённого опыта в области эффективных принципов и методов обучения.

На наш взгляд, изначально школа формируется как направление в хореографическом творчестве, а лишь затем определяется как система в образовательном процессе.

Но далеко не каждая школа танца, сформировавшись как направление, может определиться и как система. Примеров тому не мало. Так всемирно известная американская танцовщица А. Дункан, имевшая огромную славу в начале 20 века, открыла миру новое ощущение танца и музыки.

Однако ей не удалось разработать специфические педагогические приёмы по совершенствованию техники свободного танца и, соответственно, создать целостную танцевальную систему обучения.

Произошло это, главным образом, по причине полного отрицания классического танца и его выразительных возможностей.

Рассматривая путь развития народно-сценического танца и формирование его школы в большей степени как направления в хореографическом искусстве, хотелось бы обратиться к событиям, которые сыграли решающую роль в интересующих нас процессах. Экскурс в историю, несомненно, поможет определить ту основу, на которой базировалось появление и развитие народно-сценического танца в России, на которой вдальнейшем сформировалась школа профессионального исполнительского мастерства.

Народно-сценический танец как исторически выработанная, устойчивая система выразительных средств хореографического искусства в сценической обработке разнообразных форм танцевального фольклора формировалась у многих народов на протяжении нескольких веков.

Трудно сказать с точностью, когда танцевальный фольклор стал приобретать черты сценичности. Можно лишь предположить, что ещё в искусстве скоморохов прослеживалась не только чистая импровизация, но и определённая художественная организация выступлений.

Скоморохи, поддерживая традиции в исполнении русской пляски, усложняли её рисуном и лексикой, совершенствовали технику исполнения, вносили яркий игровой момент в её композиционное построение.

Их пляска отличалась виртуозностью и разнообразием темпа, амплитудой, положением рук и корпуса.

Петровская эпоха, бесспорно, имела решающее значение в развитии всей русской танцевальной культуры, способствуя, переосмыслению древней обрядовой хореографии и становлению совсем нового для России того времени вида — салонного танца.

Следует также отметить, что европеизация России уже в 18 веке привела к выявлению и развитию чисто национальных самобытных черт, как в народном творчестве, так и в области профессионально-художественной практики, в том числе и танцевальной.

Примечателен следующий исторический факт: русские в отличии от европейцев смеялись не над народным танцем, а над людьми, не умеющими передать его красоту.

Во многом именно такое отношение к народному танцевальному творчеству определило всё дальнейшее развитие эстетики воспроизведения на сцене русского народного танца, в корне отличавшегося от художественных принципов гротесково-комического жанра европейского балета.

Говоря о первых попытках сценического воплощения национальной хореографии на русской балетной сцене, нельзя не упомянуть таких имён как Г.Анджолини, И.Вальберх и А. Сен-Леон.

«В 1767 году Анджолини последовал за императорским двором в Москву, — пишет в «Известиях об искусстве танца и балетах в России» Я.

Штелин, — познакомившись там с русскими деревенскими танцами, он сочинил необыкновенный балет из старинных русских танцев, к которым он написал музыку из употребительных русских песенных мелодий» [4, с.164].

Конечно же балет «Забавы на святках», о котором шла речь, не отличался подлинной народностью, однако, само обращение итальянского балетмейстера к русской традиционной культуре в те годы стало толчком для дальнейшего внедрения национального танца в балетные спектакли.

С именем И. Вальберха связаны первые постановки патриотических балетов периода Отечественной войны 1812 года, а затем и балетов, положивших начало в постановке дивертисментов народно-обрядовой тематики. Его ученики — балетмейстеры А. Глушковский и И.Лобанов продолжили в своём творчестве воспроизведение картин народного быта и нравов русских людей.

Французский балетмейстер А. Сен-Леон, развивая в своих развлекательных балетах идеи синтеза контрастных выразительных средств, использовал в основе танца несколько национальных движений в сочетании с классическими. Это были первые попытки стилизации элементов танцевального фольклора на русской балетной сцене тех лет.

Впервые термин «характерный танец» был использован итальянским хореографом К.Блазисом в 1830 году. По его определению характерный танец включал в себя все танцы балетных спектаклей, которые были основаны на народном материале.

На русской балетной сцене второй половины 19 века характерный танец обычно исполнялся как дивертисментный номер, не имеющий прямого отношения к сюжету и действию балета.

Дивертисмент позволял как бы приостоновить действие балета и показать красочные танцы, которые по контрасту оттеняли классические. Примером такого отступления может служить индусский танец в балете Минкуса «Баядерка», поставленный на русской сцене М.Петипа в 1877 году.

Это сочинение, вовсе не опирающееся на народные фольклорные основы, давало разрядку в ходе балетного спектакля, своеобразно украшая его.

В начале 20 века пришло время реформ М.Фокина. Балетмейстер стремился к единству всего спектакля в целом, к подлинности воспроизведённого колорита той или иной эпохи. В своих творческих исканиях Фокин обращается к смежным с хореографией искусствам — к живописи, скульптуре и в том числе к фольклору разных народов.

Хореографическое содержание первых характерных танцев Фокина, как и у Петипа, строилось на основе движений классического танца. Однако, новатор видоизменял их настолько, что они обретали самостоятельную эстетическую ценность. Примером может служить буйная орда в «Половецких плясках» из оперы Бородина «Князь Игорь».

Вдальнейшем работа Фокина в области характерного танца привела его к мысли, что балетмейстер должен искать пути приближения своей хореографии к подлинному танцевальному фольклору и тем самым стараться обогатить сценический танец за счёт его синтеза с народным. Свои стремления он наиболее ярко воплотил в последней на русской сцене постановке «Арагонская хота». Эта хореографическая картина стала «образцом музыкальности, удивительного использования народного танца как основного выразительного средства» [2, с.133].

Накопленный более чем за столетие опыт использования на русской балетной сцене элементов традиционного народного танца требовал создания специальной системы для подготовки исполнителей характерного плана.

Такая система впервые была опробирована в 90-х годах 19 века А.Ширяевым на старших классах Петербургской балетной школы.

Постепенно характерный танец сформировался в учебную дисциплину и стал важнейшим предметом в структуре программ хореографических училищ.

Продолжая мысль о взаимовлиянии фольклора и сценических форм хореографического искусства, следует отметить, что любая сценическая форма танца питалась и питается из народного источника. Один из ведущих теоретиков хореографии — Ю.

Слонимский в статье «Путь характерного танца» отмечал, что «решающую роль в формировании комплекса движений классического танца, его технологии сыграли народные танцы и заключённые в них элементы реалистической выразительности.

На протяжении минувших столетий народные танцы служили для классического балета одновременно и запасным резервуаром, и освежающей кровь прививкой; они расширяли его средства, укрепляли его корни, обновляли его формы и раскрашивали его пластический рисунок яркими и живыми красками» [1, с.10].

Действительно, фольклор является тем источником, из которого черпают свою красоту и народно-сценический, и характерный танец, но в разной степени.

Для народно-сценического танца фольклор является доминантой, основой, а значит требует изучения манеры и темперамента исполнения национальных танцев, разнообразия народных движений, особенностей жизненного уклада.

Для характерного танца фольклор — это своего рода вспомогательное средство для передачи образа, где важнее чувствовать меру условности, психологию людей вообще, обладать богатой танцевальной фантазией.

Значительная близость к народному творчеству сохраняется в народно-сценической хореографии и за счёт слитности танца и народной песни, танца и народной музыки.

В связи с этим, говоря об истоках становления школы народно-сценического танца в России, важно обратить внимание на различные стили интерпретации русского фольклора не только на балетной сцене, но и на эстраде.

Русские народные хоры сумели в достаточной степени сохранить ту народную манеру исполнения, которую к середине 19 века утратили танцоры императорского театра. Их выступления строились на традициях массовых плясок прошлого: на точно найденных ритмико-темповых соотношениях частей пляски, выгодных контрастных сопоставлениях и нагнетающей динамики танца до его наивысшей точки — кульминации.

В начале 20 века, несмотря на преобладание как на балетной сцене, так и на этраде псевдонародного искусства, получил своё развитие совершенно новый стиль интерпретации русского фольклора — сценический жанр лубка. Термин «лубок» пошёл от сатирических картинок, которые вырезали народные умельцы на липовой доске.

На картинках высмеивали баринов и мужиков: одних злее, других добродушнее. Во время быстрого роста капитализма в России лубок, попав на сценические подмостки, стал ярким примером антагонизма между городом и деревней.

Так в сатирических «Дуэтах лапотников», исполнявшихся под частушку, один персонаж «деревенщина» противопоставлялся другому — в городском обличье. Между куплетами оба исполнителя приплясывали, каждый в своём характере. Этот перепляс в дальнейшем породил хореографическую разновидность жанра — танцевальный лубок.

Наиболее известным номером такого плана являлась «Рязанская пляска». Создателями и исполнителями этого номера стали артисты императорского Мариинского театра, характерные танцоры Е.Лопухова и А.Орлов. В основе «Рязанской пляски» лежало соревнование между фабричным парнем и деревенской красавицей. Фабулу пляски иллюстрировал их разговор.

Подлинно народный характер движений и замысловатых коленец, а также русская манера исполнения танца способствовали тому, что номер не сходил с эстрады в течение 30 лет.

С образованием многонационального государства СССР возрос интерес к национальной культуре братских народов, в том числе и к танцевальной. Это способствовало появлению большого количества любительских хореографических коллективов, что повлекло за собой необходимость в более профессиональной подготовке исполнителей народных танцев.

Характерный танец на тот момент являлся своего рода носителем сценичности в народном танце, а деятельность народных хоров, любительских танцевальных кружков, ансамблей и студий выполняла роль хранителя традиций, выразительности, содержательности, духа и реализма народного танцевального творчества. Оставалось лишь объединить эти две составляющие.

Литература:

  1. Лопухов А., Ширяев А., Бочаров А. Основы характерного танца. — СПб.: «Издательство планета музыки»; Издательство «Лань», 2010.
  2. Пасютинская В. Волшебный мир танца. — М.: Просвещение, 1985.
  3. Шереметьева Н. Танец на эстраде. — М.: Искусство, 1985.
  4. Штелин Я. Известия об искусстве танца и балетах в России / Пер. Б. И. Загурского // Штелин Я. Музыка и балет в России 18 века. — Л.: Муз.издат., 1935.

Основные термины(генерируются автоматически): характерный танец, народно-сценический танец, Россия, хореографическое искусство, русская балетная сцена, танец, народный танец, танцевальный фольклор, век, балетная сцена.

Источник: https://moluch.ru/archive/124/34304/

Refy-free
Добавить комментарий