Иконопись Киевской Руси

Культура Киевской Руси не только не уступала другим европейским народам, но и во многом их опережала

Иконопись Киевской Руси

Культура Киевской Руси                             

 Культура Киевской Руси не только не уступала другим европейским народам, но и во многом их опережала

Борис Греков

История художественной культуры Украины невозможна без такой яркой страницы как время Киевской Руси. Она имеет большое значение, ведь на протяжении существования этого государства была заложена основа украинской культуры.

Кроме славянских традиций, творчество древнерусских мастеров испытала значительное влияние культур соседних народов, в частности передового христианского государства того времени — Византии. Это хорошо заметно в архитектуре, монументальном искусстве и иконописи Киевской Руси.

 Расцвет изобразительного искусства Киевской Руси состоялся после принятие христианства и определился ориентацией на византийское искусство. Византийцы создали художественную систему, в которой господствовали суровые нормы и каноны, а красота окружающего мира воспринималась лишь как отблеск божественной красоты.

Главными признаками византийского стиля в архитектуре были крестообразное планирование (так называемый «грецький» крест) и пятикупольная система зданий, а также чрезвычайная нарядность интерьеров, украшенных дорогими сортами мрамора, фресковой живописью, мозаичными изображениями и позолотой.

Живопись и иконопись также создавалась за четкими правилами композиционного образного и цветного решений. История развития древнерусского архитектурного искусства берет начало с конца X ст. Уже тогда в Киевской Руси существовали богатые традиции деревянного зодчества, которые позже отразились на каменной архитектуре, в частности храмных сооружений.

И хотя сначала влияние византийского искусства был очень ощутимым, впоследствии в древнерусской архитектуре проявился собственный стиль. Поэтому можно сделать вывод, что мастера Киевской Руси не копировали традиции Византии, а создавали на их основе свой оригинальный художественный язык.

 Образцами архитектуры, в которой больше всего прослеживается Византийское влияние, были Десятинная церковь в Киеве и Спасо-Преображенский собор в Чернигове.

 Десятинная церковь(церковь Богородици) была возведена в эпоху княжение Владимира Большого и считается первой каменной сооружением Киевской Руси.

То была одна из самых красивых архитектурных сооружений в свое время, ведь к ее строительству приобщали лучших мастеров Византии. К величайшему сожалению, здание храма было уничтожено 1240 года ордами хана Батыя. Ее возобновления в разные времена инициировали украинские митрополиты Петр Могила и Евгений Болхвитинов. Однако древнерусская церковь так и не возродилась. В настоящее время на месте ее расположения ведутся археологические раскопки.

Близким к архитектурному решению Десятинной церкви стал Спасо-Преображенский собор, который возведен 1036 года в Чернигове и замечательно сохранился до нашего времени. Этот храм — первый пример того, что древнерусские мастера стремились к созданию собственного стиля.

В некоторых элементах собора заметные приемы, не характерные для византийского зодчества, но типичны именно для древнерусской архитектуры. Здание храма содержит признаки, присущие и романскому стилю, что свидетельствует о знакомстве зодчих с культурными традициями Запада.

Жемчужиной древнерусского архитектурного искусства возведенный греческими мастерами во время правления князя Ярослава Мудрого по образцу Софиевского храмаКонстантинополя. Упоминание о Софию Киевскую встречается в цейнейшем летописи Киевской Руси — «Повести прошлых лет».

В строительствесобора были использованные достижения византийского искусства, однако вархитектуре этого пятинефного храму уже прослеживались своеобразныенациональные черты. В отличие от византийских соборов, он был увенчан тринадцатью куполами, содержал две галереи.

Композиционное решение

Софии Киевской сыграло большую роль в формировании национальных черт украинской, русской и белорусской архитектур. В результате реставрации и перестроек, проведенных в течение XVІІ —XVІІІ в., первичный вид здания собора не сохранился.Следующий этап зодчества Киевской Руси отмечен второй половиною XІ — первой половиной XІІ ст.

, когда архитектура приобретает большей самобытности. Выделяются даже отдельные школы: киевская, переяславская, галицкая. Зодчие перешли на местные строительные материалы и разработали новые техноло-гические приемы, отличающиеся от византийских.

Архитектуре этого периода присущие и черты романского стиля, что проявляется во внешнем оформлении зданий.

  1073—1078 лет — представляет особенности киевской древнерусской архитектурной школы. В нем уже были отсутствующие башни и галереи  венчала здание лишь одна глава. Популярность архитектурной формы Свято успенского собору очень большая — его пропорции стали каноничними для многих следующих храмов Киевской Руси.

Однако сама здание собора не сохранилось до наших времен: в XVІІ ст. храм было перестроено, а во время Второй мировой войны — разрушено.

Стиль архитектуры черниговской школы XІІ ст. воплощен в Борисоглебскомусоборе. Об этом свидетельствует богатая резьба в декоре фасадов где мотивы романского стиля перекликаются со славянскими. 

Еще одним характерным признаком древнерусской архитектуры черниговщины есть обмазывание кирпичных стен зданий белой известкой.

Самобытность архитектуры галицкой школы представляет церковьсвятого Пантелеймона — единственный образец древнерусского галицкого зодчество. Ученые допускают, что во времена Киевской Руси здесь были укрепления форпост княжеского города — вероятно, монастырь.

Из первичного сооружения церкви святого Пантелеймона к нашему времени сохранились лишь стены, ведь в течение времени храм несколько раз перестраивался.

Как и в западноевропейском средневековье, архитектура Киевской Руси была главным видом искусства, которому подчинялись другие. Среди видов изобразительного искусства первое место принадлежит монументальной живописи, которая также появилась на основе византийских традиций.

Константинопольские художники, украшая соборы, использовали два вида техники монументальной живописи: мозаику и фреску. Потом приемы и технологию византийских художников переняли и усовершенствовали местные художники.Древнерусская мозаичная живопись Х-ХII в.

может быть поделена на два типа: высокохудожественные мозаики пола, которые фрагментарно сохранились до нашего времени  в некоторых храмах эпохи Киевской Руси, и мозаичная настенная живопись, которой украшали важнейшие в символическом плане и наиболее осветленные части храмов – центральный купол, алтарь.

Чрезвычайно высокий уровень технического и художественного мастерства киевских художников в области мозаичной живописи служил образцом для западноевропейских мастеров. Палитра смальт, которыми были набраны мозаичные полы и оформлены интерьеры черниговских, киевских, переяславских храмов, отличалась чрезвычайным цветным разнообразием.

Так, во время создания мозаик собора Софии Киевской, мастера применили около 180 оттенков разных цветов.

Про чрезвычайно высокий художественный уровень мозаичного искусства на территориях Украины свидетельствуют ансамбли мозаик Софии Киевской, фрагменты мозаик Златоверхого собора Михайловского монастыря, Десятинной церкви, Успенского собора Киево-Печерской лавры, Михайловского собора Выдубицкого монастыря.

 Так как мозаика принадлежит к сложным и дорогим техникам монументального искусства, большой популярности в Киевской Руси приобрела фресковая живопись. Известными есть циклы настенных росписей Софии Киевской, которые изображают сюжеты Евангелия, Старого Завещания, а так же святого Георгия та архангела Михаила – покровителей княжеского рода.

Уникальными памятниками фресковой живописи есть росписи на стенах башен, где размещены ступеньки, которые поднимались князь с женой и свитой. Тут представлены сцены светской жизни Киевской Руси. Так, на южной стороне собора сохранился коллективный портрет семьи князя Ярослава Мудрого – его жены Ирины и дочек Елизаветы, Анастасии и Анны.

Это произведение – древнейший образец портретного жанра украинской живописи: костюмы женщин изображены довольно точно, лица, несмотря на условность, передают индивидуальные черты.Фрески эпохи Киевской Руси отличаются суровостью наследования традиций византийской живописи и торжественной монументальностью.

  Становление иконописи Киевской Руси происходило во второй половине ХI – в начале XII в. До этого иконы были преимущественно византийские и греческие. Вместе с расширением строительства храмов возникла древнерусская школа иконописи. Ее основателем считают митрополита Иллариона. В Киево-Печерском патерике вспоминается про первых известных иконописцев Киевской Руси – Алипия и Григория.

Про последнего рассказывали, что ему помогают ангелы: он мог за несколько часов написать и позолотить образ (обычно на это тратили несколько недель).Давние мастера придерживались сурового иконописного канона.

Его появление связано с преданиями о том, что первые иконы или появились сами по себе («Спас Нерукотворний»), или были написаны художниками, которые лично знали или помнили святых (по поверью, икона Владимирской Божьей Матери была написана евангелистом Лукой). Следовательно, православная церковь никогда не допускала написание икон за воображением или с натуры.

Иконописные изображения создавались по определенным правилам. Условность письма должна была четко отделять божественный мир от земного и подчеркивать в ликах Христа, Богоматери и святых их наземную сущность. Для этого фигуры изображались плоскими и неподвижными, применялась обратная перспектива, были невозможными любые временные проявления (время года или сутки).Условный золотой фон икон символизировал божественный свет, фигуры не имели теней, так как в «Царстве Божьем» их нет. Что бы четко придерживаться канона, иконописцы пользовались как образцом византийскими иконами или словесным описанием иконописного сюжета.Иконы ХI – ХII в., созданные Алипием и Георгием, не сохранились, но летописи свидетельствуют, что эти творения вывозили в разные места Киевской Руси, где они служили каноническим образцом для других иконописцев.

Особым видом искусства Киевской Руси была книжная миниатюра. Это неотъемлемая составляющая искусства рукописной книги. Говоря современным языком, миниатюра — это иллюстрация к книге. Небольшие размеры этого художественного произведения предопределяют и особенности утонченную манеру его исполнения.

Древнейшие миниатюры, дошедших до нас со времен Руси, включенные в«Остромирова Евангелия». Здесь на отдельных листах помещены три миниатюры с изображением евангелистов Иоанна, Марка и Луки.

Художнику, который придерживался всех тогдашних канонов, удалось создать яркие психологические образы, свидетельствует о его неординарный талант. Все линии выполнены золотом, а фон заполнено яркими красками. Это напоминает перегородчатая эмаль ювелиров Руси.

Миниатюры окаймляют орнаменты, подобные тем, что можно увидеть в Софийском соборе Киева.

«Остромирово Евангелие».Миниатюры.

О высоком мастерстве книжного письма и иллюстрирования свидетельствует также«Изборник» 1073 г., созданный для великих киевских князей Изяслава и Святослава Ярославичей.

Книга открывается интересным разворотом, на левом боку которого изображен князь Святослав с семьей — первый групповой портрет реальных людей в древнерусском искусстве, на правом — Спас на престоле.

На третьем листе изображен орнаментированный трехъярусная храм, далее — четыре портретные миниатюры. В тексте «Изборника» встречаются красивые заставки, инициалы, на берегах книги размещены знаки зодиака.

Особое внимание привлекают миниатюры Радзивилловская летопись начала ХV века, который является копией Владимирского летописного свода 1206 Книга содержит 618 цветных миниатюр, иллюстрирующих события времен Руси.

Рисунки выполнены в произвольной манере, дают ценные сведения об архитектурных сооружениях Древней Руси, одежда, оружие, вещи домашнего обихода.

В них отражены события, происходившие на протяжении трех веков: поход руссов на Царьград, строительство Софийского собора, восстания киевлян в 1068 и 1147 гг битвы с кочевниками и княжеские усобицы т.д.

Радзивилловская летопись. Миниатюра «Крещение Владимира»

В XIII в. появляется вязь — особое декоративное письмо, которое использовалось в рукописях, на фресках, иконах, могильных плитах и т.п.

Также было распространенным и резьба по камню. Им украшались храмы преимущественно извне. Сохранилось несколько резных шиферных плит Спасского собора Чернигова, Михайловского Златоверхого и Печерского монастырей.

На них вырезали орнаменты, «святых воинов», античные и библейские сюжеты. Выдающимся достижением древнерусских резчиков есть небольшие каменные иконы.

Чаще всего на них были изображены первые русские святые Борис и Глеб, а также Дмитрий Солунский, Богородица, Спас, Св. Николай т.д.

 (НаУКМА) (укр.Національний університет «Києво-Могилянська Академія») — один из ведущих современных университетов Украины. Учитывая свою историческую предшественницу — Киево-Могилянскую академию (1659—1817), НаУКМА считается одним из трёх старейших вузов Украины после Острожской академии иЛьвовского Университета, а также одной из старейших высших школ в Восточной Европе.

  [убрать] 
  • 1 Факультеты
  • 2 и и репутация
  • 3 История
    • 3.1 Основание Киево-Братской коллегии
    • 3.2 Киево-Братская коллегия при Петре Могиле
    • 3.3 Получения статуса академии
    • 3.4 Киево-Могилянская академия в XVIII веке
    • 3.5 Закрытие академии
    • 3.6 Возрождение
  • 4 Значение Старой (1615—1817) Киево-Могилянской академии
  • 5 Знаменитые выпускники, студенты и профессора
  • 6 См. также
  • 7 Примечания
  • 8 Литература
  • 9 Ссылки

Источник: https://userdocs.ru/kultura/90426/index.html

Развитие иконописи с времён киевской руси Общие

Иконопись Киевской Руси

Развитие иконописи с времён киевской руси

Общие сведения Иконопись (от икона и писать) — иконописание, иконное писание, вид средневековой живописи, религиозной по темам и сюжетам, культовой по назначению.

В наиболее общем смысле — создание священных изображений, предназначенных быть посредником между миром Божественным и земным при индивидуальной молитве или в ходе христианского богослужения, одна из форм проявления Божественной истины.

Для иконописи характерны следующие стилистические особенности: используется особая система изображения пространства (так называемая «обратная перспектива» , некоторые лица или предметы, изображённые на первом плане, по размерам могут быть значительно меньше тех, которые изображены за ними, это объясняется тем, что на иконе самое главное всегда обозначается более крупными размерами. ) в изображении могут сочетаться события, происходившие в различное время и в разных местах или один и тот же персонаж изображён несколько раз в разных моментах действия все персонажи изображаются в определённых позах и одеждах, принятых иконографической традицией, святость изображенных людей и ангелов подчеркивается сиянием вокруг их голов — нимбами. нет определённого источника освещения (светоносно всё изображение), отсутствуют падающие тени (Бог есть Свет, и в Нем нет никакой тьмы), а светотеневая моделировка объёмов уплощена или сведена на нет, но объём в иконе есть: он создаётся с помощью особой штриховки или тона. стилизуются пропорции человеческого тела (удлиняются или иногда наоборот укорачиваются), складки одежд, форма горок, архитектуры используется особая символика цвета, света, жестов, атрибутов Считается, что совокупность изобразительных приёмов, свойственных иконописи, образует особую знаковую систему или, иными словами, язык, то есть икона представляет собой текст (в семантическом значении этого слова).

Икона (от ср. -греч. «рисунок» , «икона» ; тж. др. -греч. «образ» , «изображение» ) — в христианстве (главным образом, в православии, католицизме и древневосточных церквях) изображение лиц или событий священной или церковной истории, являющееся предметом почитания, у православных и католиков закреплённого догматом Седьмого Вселенского собора 787 года.

В искусствоведении иконами обычно называются изображения, выполненные в рамках восточнохристианской традиции на твёрдой поверхности (преимущественно на липовой доске, покрытой левкасом, то есть алебастром, развёденном с жидким клеем) и снабженные специальными надписями и знаками.

Скульптурные изображения также находят своё почитание особенно в Католицизме, а в Православии представляют собой редкое исключение

Икона в нашей жизни Под иконой в узком смысле слова понимается станковое самостоятельное произведение. Этим она отличается от других форм церковной живописи, больше зависимых от контекста (программы росписи храма, содержания книги, функции богослужебной утвари).

Как правило икона исполняется на доске и может либо занимать постоянное место в доме или храме, либо выноситься для крестных ходов. При рассмотрении иконы важнейшее значение имеют иконография и стиль.

Под иконографией понимается состав изображения: сюжет, лица и их действия, предметы и окружение, композиционное решение. Для иконописи характерен определенный набор сюжетов с традиционными, легко узнаваемыми иконографиями.

Иконография отличается постоянством, но допускает иконографические изводы и варианты, с изменением в деталях. Существуют общие стилистические закономерности иконописи, то есть икона имеет свой стиль.

ИСТОРИЯ ИКОНОПИСИ Образ появился в христианском искусстве изначально. Создание первых икон предание относит к апостольским временам и связывают с именем евангелиста Луки.

Древнейшие из дошедших до нас икон относятся к VI веку и выполнены в технике энкаустики на деревянной основе, что роднит их с египетско-эллинистическим искусством (так называемые «фаюмские портреты» ).

Трулльский (или Пято-Шестой) Собор запрещает символические изображения Спасителя, предписывая изображать Его только «по человеческому естеству» . В VIII веке христианская Церковь столкнулась с ересью иконоборчества, идеология которой возобладала полностью в государственной, церковной и культурной жизни.

Иконы продолжили создаваться в провинциях, вдали от императорского и церковного надзора. Выработка адекватного ответа иконоборцам, принятие догмата иконопочитания на Седьмом Вселенском соборе (787 год) принесли более глубокое понимание иконы, подведя серьёзные богословские основы, связав богословие образа с христологическими догматами.

Техника иконописи Материалы, используемые в иконописи, могут иметь растительное (доска), минеральное (пигменты красок) и животное (яичная основа темперы, рыбный или мездровый клей) происхождение.

На деревянную основу с выбранным углублением — «ковчегом» (или без него) наклеивается ткань — «паволока» . Далее наносится меловой или алебастровый грунт — «левкас» . Первый этап непосредственно живописной работы — «роскрышь» — прокладка основных тонов.

В качестве краски используется яичная темпера на натуральных пигментах. Процесс работы над ликом завершает наложение «движков» — светлых точек, пятен и черт в наиболее напряжённых участках изображения.

На заключительной стадии следует роспись одежд, волос и прочих необходимых деталей изображения творёным золотом, либо производится золочение на ассист. По завершении всех работ икона покрывается защитным слоем — натуральной олифой.

Иконопись в Киеве (ч. 1) Хотя христианские храмы существовали в Киеве и раньше, именно после 988 года началось строительство первой каменной церкви в Киеве, названной Десятинная. Строительство и внутренняя роспись церкви были выполнены приглашенными византийскими мастерами.

Десятинная церковь не сохранилась, но археологические находки позволяют утверждать, что важнейшие части её росписи были выполнены в технике мозаики, а весь остальной храм был украшен фреской. Князь Владимир I Святославич привёз из Херсонеса в Киев ряд икон и святынь, но из «корсунских» икон ни одной не сохранилось.

Вообще из Киева, Чернигова, Переяславля, Смоленска и других южных и западных русских городов до нашего времени не дошло ни одной иконы этого периода, хотя как раз в этих городах располагались крупные художественные центры. О иконописи можно судить по многочисленным настенным росписям, для исполнения которых князья приглашали лучших мастеров.

Высочайшее качество их произведений, говорит о имперских амбициях киевских князей. Вместе с христианством Русь получила и достижения византийской культуры. Наиболее известным ансамблем домонгольского периода в Киеве являются мозаики и фрески Софийского собора, построенного в XI веке Ярославом Мудрым. Программа росписи храма отвечала византийской традиции, но содержала ряд особенностей.

Например, в барабане центрального купола были изображены 12 апостолов, выражая собой идею проповеди христианства во все концы мира. Очень подробен для XI века был цикл евангельских событий, а на западной стене помещался лишь частично сохранившийся портрет семьи князя Ярослава.

Главный купол и алтарь был украшен мозаиками, из которых хорошо сохранились образ Христа Пантократора в зените купола и Богоматерь Оранта в своде алтаря. Остальные части интерьера были расписаны фреской. Стиль как мозаик, так и фресок точно соответствует особенностям византийского искусства 1 -й половины XI века, то есть аскетическому стилю

Иконопись в Киеве (ч. 2) Для древнерусского искусства важную роль сыграли строительство и роспись Успенского собора в Киево-Печерском монастыре. Работы были выполнены константинопольскими мастерами в 1073 -89 годах. Древняя роспись, а затем и само здание храма погибли.

Однако сохранилось описание, сделанное в XVII веке, из которого ясно основное содержание росписи. Сам храм послужил образцом для строительства соборов в других городах Руси, а иконография его фресок повторялась и оказала влияние на иконопись.

Выполнившие роспись иконописцы остались в монастыре, где основали иконописную школу. Из неё вышли первые известные русские иконописцы — преподобные Алипий и Григорий. Весь домонгольский период греческих иконописцев продолжали активно приглашать.

Различить их произведения и работы первых отечественных мастеров ещё очень трудно. Стенописи и иконы в основном сходны с современными им течениями в иконописи Византии.

Работами греков являются росписи собора Михайловского Златоверхого монастыря, Софийского собора и других ранних храмов Великого Новгорода, фрески собора Мирожского монастыря) в Пскове и Георгиевской церкви в Старой Ладоге. Услугами лучших византийских иконописцев пользовалось Владимиро-Суздальское княжество.

Иконопись в Новгороде (ч. 1) Из Софийского собора происходят несколько огромных икон, входивших в древнейшее убранство храма. Икона «Спас Златая риза» , изображающая Христа на троне в золотых одеждах, находится в настоящее время в Успенском соборе Москвы, но на ней сохранилась только живопись XVII века.

Гораздо лучше сохранилась икона апостолов Петра и Павла, хранящаяся в Новгородском музее вместе со своим древним окладом. Необычным для византийского искусства является гигантский размер икон, предназначенных для огромного храма. Ещё одна икона, находящаяся в Успенском соборе Москвы — двусторонняя, с образом Богоматери Одигитрии и великомученика Георгия.

Она могла быть привезена из Новгорода (или из Киева). Отлично сохранилось изображение Георгия, имеющее черты аскетического стиля XI века (изображение Богоматери поновлено в XIV веке). Сохранился ряд новгородских икон XII — начала XIII вв. Из Георгиевского собора Юрьева монастыря происходят две иконы 1130 -х гг: «Устюжское Благовещение» и ростовая икона святого Георгия.

Иконы также большого размера и превосходного исполнения. Размеру соответствует и монументализм образов. Икона «Устюжское Благовещение» имеет редкие иконографические детали, выражающие христианское учение о Боговоплощении.

Сверху на иконе изображён сегмент небес с изображением Ветхого Денми — символического образа Христа — от которого на Богоматерь сходит луч, показывающий действие Святого Духа. На фоне фигуры Богоматери в красных тонах написан сидящий Младенец Христос, воплотившийся в Её чреве. Икона великомученика Георгия имеет много поновлений, например, лик исполнен в начале XIV века.

Плохо сохранилась чтимая новгородская икона Богоматери «Знамение» , исполненная в 1130— 1140 -х гг. Икона была изначально процессионной (выносной) и прославилась в 1169 году, когда Новгород был спасен от осады суздальскими войсками. На лицевой стороне изображена Богоматерь с медальоном на груди, в котором представлен Спас Эммануил.

Древняя живопись здесь почти совершенно утрачена, её небольшие раскрытые фрагменты соседствуют с поздними слоями. Лучше сохранился оборот иконы с фигурами апостола Петра и мученицы Натальи (по другой версии Иоакима и Анны — родителей Богоматери). Графическая проработка, в особенности стилизованные пробела и движки указывают на комниновский стиль.

Иконопись в новогроде (ч. 2) В конце XII века была создана икона «Спас Нерукотворный» с изображением на обороте поклонения кресту.

Величественный лик Христа исполнен точным рисунком и мягкой, плавной моделировкой, напротив, оборот иконы с фигурами поклоняющихся ангелов поражает экспрессивностью стиля, сходного с комниновским маньеризмом. Икона святителя Николая была создана также в самом конце века и сочетает в себе монументальность с маньеристичностью черт лика.

Это наиболее византинизированная икона Новгорода того времени. На полях иконы расположены изображения святых, это станет распространённой новгородской традицией. Небольшая оглавная икона архангела Гавриила получившая название «Ангел Златые власы» , некогда являлась частью деисусного чина.

Большой, занимающий почти все пространство иконы, лик архангела с ещё более увеличенными глазами производит впечатление ясности и спокойствия. В то же время, этому образу свойственна особая лиричность и тонкая эмоциональность, унаследованная от комниновского искусства и близко воспринятая на Руси.

В Успенском соборе Москвы хранится небольшая новгородская икона Богоматери конца XII- начала XIII века. Необычна её иконография. Младенец Христос соприкасается с Матерью щеками как в иконографическом типе Умиление, а в правой руке держит свиток, что характерно для типа Одигитрии. В благословляющем жесте сложена левая рука Спасителя.

На голове Богоматери поверх мафория лежит ещё один тёмный плат. Камерность иконы сочетается с тяготением к ясному монументальному образу, как в иконах начала века. В Государственной Третьяковской галереи находится новгородская икона Успения Богородицы, созданная в начале XIII века.

Первая половина XIII века Если Киев к концу XII века совершенно теряет свою былую значимость, то Северо-Восточная Русь в начале XIII века находится в стадии наивысшего расцвета.

Центром её был Владимир, крупная иконописная мастерская работала при епископском дворе в древнейшем городе Ростове, другие города, например Ярославль, также становились художественными центрами. Крупная икона великомученика Димитрия Солунского из города Дмитрова (ГТГ), была заказана князем Всеволодом Большое Гнездо, носившем это имя в крещении.

Иконография иконы редкая — святой торжественно восседает на троне, убирая в ножны свой меч. Здесь присутствует как момент прославления самого святого, как бы отдыхающего после боя, так и тема инвеституры: святой покровительствует князю, вручая ему меч как знак власти. В Ярославле в 1210 -20 гг.

строятся Успенский городской собор и Преображенский собор Спасского монастыря. Для последнего из них пишется огромная великолепная икона, называемая «Ярославская Оранта» (ГТГ). Образ имеет сложное иконографическое содержание. Богоматерь представлена в рост, фронтально как Оранта, то есть с поднятыми в молитве руками.

На груди у Богородицы помещен медальон с образом Спаса Эммануила, благословляющего как архиерей двумя руками. В верхних углах иконы расположены два медальона с архангелами в придворных облачениях. В этом образе совмещены темы молитвенной помощи Богоматери людям, воплощения Христа и Его служения как Жертвы и одновременно как Первосвященника.

Присутствие прислуживающих Христу архангелов сходно с их изображением в деисусе со Спасом Эммануилом конца XII века из ГТГ. Обе иконы, опираясь на наследие XII века, обладают особой монументальностью. Их фронтальные композиции просты и торжественны. Укрупнение и обобщение форм, плавность линий характерны для византийского искусства начала XIII века.

В тонко исполненных ликах на иконе Богоматери чувствуется наследие XII века, образ величественный и глубокий. Одновременно она напоминает мозаику XI века в Софийском соборе Киева. Обильно положенное золото широкими полосами заливает складки одежд. Икона выделяется обилием декоративных деталей. Эта черта особенно возрастет в иконописи конца XIII века.

Вторая половина ХIII века К старой аристократической среде придворного княжеского искусства принадлежит небольшая поясная икона Христа Вседержителя, середины XIII века, находившаяся в Успенском соборе Ярославля, а теперь в Ярославском музее. Из Новгорода происходит большая икона Успения , имеющая очень развитую иконографию — так называемое «Облачное Успение» .

На ней изображены апостолы, переносимые на облаках ангелами со всех концов мира в Иерусалим к одру Богоматери. Эта иконография восходит к константинопольскому образцу и на Руси была использована в росписи Успенского собора Киево-Печерского монастыря. Поражают скорбящие, обступившие одр апостолы, не замечающие Христа, явившегося принять душу Матери.

Ни одна поза или жест буквально не повторяются, все собравшиеся наделены индивидуальностью облика, а их движения и выражения ликов отражают глубокое переживание произошедшего. Икона напоминает не только лучшие произведения византийцев, но и античные надгробные рельефы. Во 2 -й четверти XIII века, накануне монгольского нашествия были созданы две иконы, найденные в Белозерске.

Они отчасти схожи с иконами северо-восточной Руси, но связаны и с Новгородом. Икона Богоматери Белозерская иконографически близка к Владимирской иконе, родство есть и в характере образа. Однако художественные приемы этой иконы выходят за рамки классической, провизантийской линии иконописи.

Яркие цвета и резкие контуры придают образу остроту, делают его похожим на памятники романской живописи Европы. Более упрощенно выглядит икона «апостолы Петр и Павел» . Апостолы изображены в одинаковых позах, их образы рассчитаны на более быстрое и прямое восприятие. Единственной иконой, связанной с южной Русью, является образ Богоматери Печерская, датируемый серединой столетия.

Икона с изображением Богоматери на троне и предстоящих преподобных Антония и Феодосия Киево-Печерских происходит из Свенского монастыря под Брянском. Это список с образа, находившегося в Киево-Печерском монастыре.

Монгольское нашествие и иконопись середины — второй половины XIII века Разорение Руси Батыем в 1237 -40 гг. оказало сильнейшее влияние на развитие иконописи. Южные и западные русские княжества были сильно разорены и со временем вошли в состав Литвы. Политический и церковный центр окончательно сместился в северо-восточную Русь.

В 1299 году митрополит Максим перенес свою кафедру из Киева во Владимир на Клязьме. Северо-восток хотя и был жестоко разорен, но к концу века здесь начала возрождаться художественная жизнь, функционировала иконописная мастерская в Ростове. Новгород и Псков не были затронуты монгольским нашествием, но оно сильно повлияло на развитие их культуры.

Ряд икон, происходящих из разных мест и относимых к середине века, показывает, как менялась русская иконопись под воздействием новой исторической ситуации. Из икон уходит гармония, свойственная византийским произведениям. Приемы письма консервируются и упрощаются. Таковы икона Спаса из села Гавшинка под Ярославлем (ЦМи.

АР), двусторонняя икона Богоматери Знамение с мученицей на обороте (музей-квартира П. Д. Корина), икона Николы из Духова монастыря в Новгороде (см. ниже). Для них характерна резкость подачи, повышенная активность. Образы наделяются несокрушимой волей и твердостью в вере. К ним близка икона святых Бориса и Глеба (древнейшая из сохранившихся и восходящая к образцу XI века).

Икона может быть новгородской или тверской и была создана ближе к концу века. В ней все же больше чувствуется наследие предшествующего времени

XIV век. Новые связи с Византией С начала XIV века русские города вновь начинают поддерживать активные связи с Византией. Последовавшее вследствие этого новое влияние её культуры, вызвало во второй половине столетия своеобразный отклик в русской иконописи. В северо-восточной Руси сохранялось прежнее значение Ростова.

Уже с конца XIII века активно развивалась Тверь, но в первой четверти XIV века первенство перехватила Москва, ставшая с 1325 года местом пребывания русского митрополита. В ранних иконах XIV века заметно влияние не утончённого палеологовского ренессанса (см.

Иконопись (история), раздел Палеологовский период), а «тяжёлого» монументального византийского стиля XIII века. Он был более созвучен русскому искусству.

В последние года жизни митрополита Максима (между 1299— 1305) была создана ростовая икона Богоматери Максимовская (хранилась у его гробницы в Успенском соборе Владимира, теперь в Владимиро-Суздальском музее-заповеднике). Икона имеет уникальную иконографию, связанную с личностью митрополита Максима.

Святитель изображён снизу иконы, стоящим на башне и принимающим от Богоматери святительский омофор. Фигуры Богородицы и Христа обладают объёмностью и тяжестью. Пространственность композиции подчеркивается движением развернувшегося к святителю Младенца. В Успенском соборе Москвы находится большая оплечная икона Спасителя первой трети столетия.

В ней заметно византийское влияние, особенно в плавной моделировке лика со скользящим светом. Русские черты проявились в точёных, несколько схематичных формах. Образ, что характерно для русской иконописи, обладает большей открытостью, которая сочетается здесь с византийской созерцательностью.

Здесь же в Московском Кремле хранится большая икона Троицы второй четверти века, неизвестного происхождения. Хотя живопись до сих пор скрыта поновлением 1700 года, два расчищенных фрагмента — лик правого Ангела и фигурка Сарры — показывают, что композиция XIV века была точно повторена. Позднее была создана вторая, хранящаяся здесь же, оплечная икона Христа — «Спас Ярое око» . Её отличает особая драматическая напряжённость, вызванная резкими морщинами лба и контрастами густых теней и ярких вспышек света

Иконопись ХVII века В 17 веке Москва стала центром русского искусства. В живописи московских мастеров нашли отражение тенденции к нарядности и тщательной проработке деталей, характерные для мастеров «строгановской школы» . В частности, в иконе «Иоанн в пустыне» (20 -30 е годы 17 века) художник изобразил фигуру отшельника, одетого в звериные шкуры, на фоне реалистичного пейзажа.

Для живописцев 15 -16 веков изображение окружающего мира было неприемлемо, потому что людей волновал только мир божественный. В 17 веке художники уже начали задумываться о том, что не только божественный мир может быть предметом изображения, окружающий мир не менее интересен. Только изображать его было негде, кроме как на иконах.

В иконе «Нерукотворный Спас» Симон Ушаков попытался изобразить фигуру Христа объемной, лицо – «живым» , настоящим. Эта первая попытка реалистичного изображения была еще очень неуверенной из-за незнания анатомии человеческого тела. В конце 17 века попытки избавиться от церковных канонов привели к распространению парсун (портретов).

В изображениях определенных лиц художник мог свободно применять реалистические принципы живописи.

Живопись XVIII-XIX века В начале 18 века Петр I окончательно освободил русское искусство из-под влияния церкви. Ему нужны были художники, которые могли бы изображать военные сражения, портреты царской свиты, виды строящего Петербурга.

Русские художники же умели писать только иконы, поэтому царь Петр приглашает в Россию европейских художников, а наиболее способных русских живописцев отправляет учиться в Европу. В 1757 году была открыта Академия художеств, заложившая основы русского академического стиля в живописи конца 18 – 19 веков.

Во второй половине 18 века художники обращают внимание на внутренний мир человека и на то, какими средствами можно передать характер и индивидуальные черты на портрете. Просто достоверное изображение внешности героев их уже не устраивает. В этот период портретная живопись достигает наивысшего расцвета.

Наиболее выдающимися портретистами второй половины 18 века являются Федор Степанович Рокотов, Дмитрий Григорьевич Левицкий.

Выполнила работу ученица 10 -А класса Ханьжина Екатерина

Источник: https://present5.com/razvitie-ikonopisi-s-vremyon-kievskoj-rusi-obshhie/

Иконопись Киевской Руси (стр. 1 из 2)

Иконопись Киевской Руси

Министерство общего и профессионального образования РФ

Якутский государственный университет имени М.К. Аммосова

Исторический факультет

Иконопись Киевской Руси

Якутск 2007

Введение

Никола с житием

Илья Пророк

Архангел Гавриил

Иаков, Никола и Игнатий

Заключение

Список литературы

Введение

Период Киевской Руси дал большое количество произведений искусства, в том числе и иконопись.

Более того ни одна область истории русского искусства не обогатилась в последние годы таким количествомновых памятников, как древнерусская иконопись.

В своей работе я хотел бы проследить изменения икон в разных периодах времени, разницу их исполнения, попытаться определить время перехода от одного стиля к другому.

Для достижения своей цели я решил разделить работу на несколько частей. Каждую часть я посвятил одной иконе, для того, чтобы не только определить их разницу исполнения, но также попытаться показать их красоту, что я считаю не маловажной чертой этого вида искусства.

Иконопись Киевской Руси — это своего рода книга, которой мы можем не только любоваться, но и «прочитать» по ней жизнь того времени, что даёт нам его полную картину, его народа, а также их нравов, порядков и канонов.

Мне кажется, нам очень повезло, что наши предки оставили такое культурное наследие, так как величие народа или даже всей страны зависит не только от её финансовой или военной мощи, но также и от культурного развития, ведь пока существует своя культура, создаваемая веками, народу есть что защищать и за что бороться, а такой народ никогда не склонит свою голову перед любым агрессором. Но даже такая мощь, как культура очень хрупка, поэтому всё создаваемое предками, мы должны стараться не потерять и донести до своих детей, при этом вырабатывая у них уважение к своей культуре. Именно уважение, так как кто уважает свою культуру, обязательно будет уважать чужую и понимать с каким трудом она создаётся.

Никола с житием

К числу самых древних и наиболее ценных в художественном отношении находок принадлежит «Никола с житием» из погоста Любони Новгородской области. С первого взгляда ощущаются торжественная размеренность всего изображения, точная согласованность пропорций, благородная сдержанность живописи.

Это искусство крупных форм, чётких членений, спокойного ритма.

В плоскостном развороте композиции, её почти архитектурной построенности, в ярких и цельных цветовых пятнах, умело распределённых и уравновешенных, в глубине и насыщенности колорита, скупости цветовой палитры чувствуется дыхание XIIIвека с его мощными, значительными и простыми формами.

Здесь ничто не подчёркнуто чрезмерно. Фигура Николы, строгая по очертаниям, свободно размещена в средней части иконы.

Полоса клейм, образующая нарядную раму, не выглядит ни преувиличенно широкой, ни слишком измельчённой; очертания их — узких на боковых полях, широких на верхнем и нижнем — вторят конфигурации иконной доски; клейма на нижнем поле — самые крупные и образуют как бы основание всего изображения. Широкие белые поля, большие участки свободного фона придают иконе особенную величественность, исключают впечатление тесноты и нагруженности.

Житийные клейма иллюстрируют лишь главные события в жизни Николы: рождение, детство, получение священных санов и чудеса, прославившие его имя. Как в выборе сюжетов, так и в самих изображениях внимание не отвлекается на второстепенное, повседневное, будничное.

Показано лишь необходимое для иллюстрации событие: минимальное число персонажей, скупой намёк на место действия. Рассказ развивается неторопливо, размеренно. Все позы полны достоинства. Движения, даже самые энергичные, кажутся замершими, остановившимися.

Действие приобретает вневременной, отвлечённый характер, оно как бы совершается вечно.

Повторяющиеся несколько раз трёхчастные композиционные схемы, сходные архитектурные фоны, зеркальное повторение некоторых деталей в клеймах усиливают ощущение неспешности, значительности действия, подобно ритмическим повторам в народной эпической поэзии. Пространные многострочные надписи, исполненные строгим древним почерком — уставом, дополняют торжественность каждой сцены.

Тяга к ясности членений видна даже в обработке иконной доски.

Ширина полей соразмерна общим пропорциям иконы, а скос от полей к иконному углублению — ковчегу — сделан отлогим, чётким и глубоким, как это бывает лишь в византийских и самых древних русских произведениях. Обрамление иконы получает особую пластическую выразительность, что усилено коричневой окраской скоса, словно передающей густую тень.

Но при всей близости иконы к искусству XIIIвека она уже утратила многие качества, свойственные живописи этого столетия; в её образном строе появились совсем иные оттенки. Лику Николы в среднике придано смягчённое выражение, черты стали мельче.

Он лишён той невозмутимой отрешённости, которая так типична для персонажей XIIIвека. Изображение по своей внутренней сути стало соизмеримо со зрителем.

В житийном «Николе» уже нет незыблемой силы, всеподавляющей мощи, нечеловеческой приподнятости и несокрушимости образа.

В клеймах, наряду с внушительными застылыми фигурами с суровыми ликами и остановившимся взором, встречаются и иные персонажи, в которых проскальзывает нечто трогательное, даже изящное. Линии рисунка местами выглядят эскизными, пятна света — неопределённо скользящими.

Всё это возвещает приближение нового, более эмоционального художественного стиля, выступившего на Руси сложившемся виде в следующем, XIVстолетии.

Создаётся впечатление, будто икона написана по древней композиционной схеме, построена по старым законам, но сюда уже просачиваются, пусть несмело, черты новой эпохи, проникает ощущение предстоящих перемен.

Произведений «переходной» поры сохранилось мало, и остаётся неизвестным, когда именно происходил этот сдвиг в русском искусстве. Поэтому время создания «Николы» не определяется с большой точностью, и лучше отнести её к концу XIII — началу XIVвека.

Икона Николы не имеет прямого сходства с уже известными новгородскими произведениями, хотя и найдена не так далеко от Новгорода. Она лишена резкости и остроты, уже определившихся в ту пору в новгородском искусстве, её художественный строй мягче и сдержаннее.

В иконе не видно твёрдых контуров, геометрически чётких бликов, и это зависит не только от стёртости верхних красочных слоёв. Главное в её живописи — не красота ярких и чистых цветовых плоскостей, а выразительность красочных пятен, глубоких и насыщенных, цельных и обобщённых, ясно читающихся, но не резко разграниченных.

Их поверхность — живая, разнообразная, переливчатая. Одна и та же краска в тенях положена густо, в освещённых местах — тонко, белила нанесены, как правило, зыбкими мазками неопределённой формы; линии рисунка деликатны, легки и имеют приглушённый коричневый оттенок. Особенно свободно исполнены лики.

Их черты намечены быстрыми штрихами, стремительными и даже отрывистыми; на светлом основном тоне лежат прозрачные тени, лёгкие блики, бегло брошенные мазки красной краски — киновари.

Интересно, что другие иконы, найденные вместе с «Николой» в погосте Любони, тоже лишены явных признаков новгородского письма. Очевидно, «Никола» принадлежит к малоизвестному направлению в ранней русской иконописи, может быть к своеобразной линии в рамках новгородского искусства.

Памятники XIII-XIVвеков, раскрытые в последние годы, связаны с искусством провинции. В провинциальных произведениях наблюдается не столько сложение нового стиля и появление другого мироощущения, сколько утрата, спад и забвение старого.

Но примечательно, что, несмотря на инертность развития, для этого периода характерна большая стилистическая пестрота, разнообразие художественных решений.

По сравнению с иконой из погоста Любони, совсем иное впечатление производит житийный «Никола» из старинного псковского села Виделебье.

На нём имеется редкая для древних памятников надпись с именами заказчиков Василия и Фёдора Онаньиных и датой, которую можно, без уверенности, прочесть как 1337 год.

Разница между этой иконой и предыдущей зависит не столько от времени создания, сколько от породивших их художественных направлений. Псковская икона острее, эмоциональнее.

В аскетически бледном, бескровном, отрешённом лике Николы чувствуются скрытая энергия и, несмотря на примитивность письма, внутренняя утончённость. Его чертам присущи пронзительность, нервность, противоречащие внешней застылости.

Крупные, широкие плоскости, строящие форму, сочетаются с резкими контурами, то протяжёнными, извивающимися, то отрывистыми, словно быстрый, острый штрих.

Истоки этого стиля противоречивы. Своей замкнутой неподвижностью лик Николы близок к произведениям XIIIвека.

Но во внутренней сложности образа, графической чёткости рисунка проскальзывают отдалённые отголоски искусства более раннего и, вместе с тем, может быть, намечается шаг к новому, одухотворённому стилю следующего столетия.

За этим изображением угадывается большая художественная традиция, по-своему истолкованная псковским мастером. Эта манера, упрощённая и грубоватая, сложилась в русской иконописи в XIIIвеке. Она была типична для «низовых» течений, всегда более консервативных, и потому могла удержаться надолго.

Псковские иконы раннего периода (XIII — начала XIVвека) немногочисленны и очень разнородны, хотя на всех них так или иначе лежит печать местного творчества. Новый «Никола» занимает особое положение.

Яркая красочность, плоскостная и декоративная манера письма сближают его с простонародными, провинциальными течениями, а лик Николы, его тип, его внутренняя характеристика выдают наличие высокого и утончённого образца, на который ориентировался и которым вдохновлялся псковский иконник.

Источник: https://mirznanii.com/a/128908/ikonopis-kievskoy-rusi

6 великих русских иконописцев

Иконопись Киевской Руси
«За гранью открытий в области материального мы можем открыть для себя Создателя, так же как можем узнать автора стихотворения, картины, иконы или музыкального произведения. Мы его ни с кем не путаем, а слушаем и говорим: «О, это мог написать только такой-то».

Это верно и в отношении Бога» — слова митрополита Антония Сурожского о взгляде на окружающий мир в его последних беседах.

И трепет в ней, и сила вдохновенья!
Пред ликом сердце в сладостном огне…
Икона – человечьих рук творенье –
Запечатлела дух на полотне 

Л. Голубицкая-Басс

Любая икона — неизбежно неполный образ Христа, Богородицы, того или иного святого: только сам человек является истинным образом самого себя. Но каждый иконописец приобщался к Богу, узнал нечто о Боге через приобщение, в приобщении и запечатлел свой опыт на холсте или на дереве. Каждая икона передает нечто абсолютно подлинное, но через восприятие конкретного иконописца.

В некотором смысле это то, как мы воспринимаем Христа в Его Воплощении.

Мы пишем иконы, которые сильно разнятся между собой, и ни одна из них не воспроизводит абсолютно точно Самого Христа, а изображает Его так, как я Его вижу, как я Его знаю.

Замечательно то, что у нас нет фотографического изображения Христа, которое дало бы нам сиюминутное и чрезвычайно ограниченное представление о Его облике и сделало бы Его чуждым любому, кто знает Его иным.

Митрополит Антоний Сурожский

359 р

Узнать больше о духовном завещании владыки вы можете, подробнее ознакомившись с циклом бесед «Уверенность в вещах невидимых» , где в последние девять месяцев приходских встреч митрополит без остатка раскрывается слушателю, словно желая ничего не оставить недоговоренным перед своим уходом.

Сегодня мы поговорим о тех, кто запечатлел живые образы и память на полотне икон, — об иконописцах. Кто они? Какие работы нам известны? Где можно увидеть своими глазами их творения?

В Древней Руси считалось, что быть иконописцем – это целый аскетический, морально-созерцательный путь.

«Именно России дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его духовность. Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией».

Леонид Успенский, богослов, иконописец

1. Феофан Грек (около 1340 — около 1410)

Имя Феофана Грека стоит в первом ряду древнерусских иконописцев, его выдающийся талант признавали уже современники, именуя «философом зело хитрым», то есть весьма искусным. Он производил огромное впечатление не только своими работами, но и как яркая личность.

Точные годы жизни художника неизвестны, предположительно он родился в Византии в 1340 г. и в течении долгих лет расписывал храмы Константинополя, Халкидона, Галаты, Кафы, Смирны. Но всемирную славу Феофану принесли иконы, фрески и росписи, сделанные именно на Руси, куда он прибыл уже сложившимся мастером своего дела в возрасте 35 – 40 лет.

Перед приходом на Русь работал Грек над большим количеством соборов (около 40).

Первая и единственная полностью сохранившаяся его работа, чье авторство имеет подтверждение, – это роспись храма Спаса Преображения на Ильине улице в Великом Новгороде, где Феофан Грек пребывал около 10 лет.

О ней упоминается в Третьей Новгородской летописи: «В лето 6886 (1378 год от Р. Х.) подписана бысть церковь Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа во имя боголепного Преображения …. А подписал мастер греченин Феофан». Остальные работы иконописца определяются только по признакам его творчества.


Преподобный Макарий Великий, фреска из храма Спаса Преображения на Ильине улице,
г. Великий Новгород

Фрески известного иконописца легко узнать по пастельным тонам и белым бликам поверх темного красно-коричневого тона, которые используются в изображении волос святых и драпировок их одежд, также его стилю присущи достаточно резкие линии. Яркая творческая индивидуальность Феофана проявляется в свободной, смелой, предельно обобщенной, временами почти эскизной манере письма. Образы, созданные Феофаном, отличает внутренняя сила, огромная духовная энергия.

Он оставил весомый вклад в новгородском искусстве, в частности мастерам, исповедующим сходное мировоззрение и воспринявших отчасти манеру мастера.

Самым грандиозным изображением в храме является погрудное изображение Спаса Вседержителя в куполе.

Феофан Грек стремится передать святого в момент религиозного подвига или экстаза. Для его работ характерны экспрессия и внутренняя сила.

Последующие события жизни Феофана плохо известны, по некоторым сведениям, в частности из письма Епифания Премудрого игумену Афанасиева монастыря Кириллу Тверскому, иконописец работал в Нижнем Новгороде (росписи не сохранились), некоторые исследователи склонны считать, что он так же работал в Коломне и Серпухове. Приехав в Москву около 1390 г., имел множество заказов, был известен и как искусный миниатюрист. Исследователь Б. В. Михайловский писал о нем:

«Работы Феофана поражают своим виртуозным мастерством, смелостью уверенной кисти, исключительной выразительностью, блестящей свободой индивидуального творчества».

Феофан Грек возглавлял роспись ряда московских церквей — это новая каменная церковь Рождества Богородицы в 1395 году, совместно с Семёном Чёрным и учениками, церковь святого Архангела Михаила в 1399 году, роспись которой выгорела во время нашествия Тохтамыша, и церковь Благовещения совместно со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым в 1405 году.

В творчестве Феофана Грека выразились наиболее полно и в нем нашли свое идеальное воплощение два полюса византийской духовной жизни и ее отражения в культуре — классическое начало (воспевание земной красоты как Божественного творения, как отсвета высшего совершенства) и устремление к духовной аскезе, отвергающей внешнее, эффектное, красивое.

Во фресках иконописца острые пробела, будто фиксирующие момент мистического видения, пронзительные вспышки света, резкими ударами падающие на лики, руки, одежды, символизируют божественный свет, пронизывающий материю, испепеляющий ее природные формы и возрождающий ее к новой, одухотворенной жизни.

Ограниченность цветовой гаммы (черный, красновато-коричневый со многими оттенками, белый и др.) — будто образ монашеского, аскетического отречения от многообразия и многоцветия мира.


Фигуры архангелов в храме Спаса Преображения на Ильине улице,
г. Великий Новгород

Византийский мастер нашел на Руси вторую родину. Его страстное вдохновенное искусство было созвучно мироощущению русских людей, оно оказало плодотворное влияние на современников Феофана Грека и последующие поколения русских художников.

Даниил Черный (около 1350 — около 1428)

Даниил Черный, биография которого не сохранилась в полных достоверных источниках, обладал сильнейшими талантами, а именно даром психологической характеристики и колоссальным живописным мастерством. Все его произведения гармоничны до мелочей, целостны и выразительно колоритны. Совершенство рисунка и живость движения выделяют его произведения из ряда самых талантливых мастеров.

Учитель и наставник Андрея Рублева. Оставил после себя богатое наследие фресок, мозаик, икон, наиболее известными из которых являются «Лоно Авраамово» и «Иоанн Предтеча» (Успенский собор г. Владимира), а также «Богоматерь» и «Апостол Павел» (Троице-Сергиева Лавра, г. Сергиев Посад Московская обл.).


Фреска «Лоно Авраамово». Успенский собор, г. Владимир

Кстати, тот факт, что Даниил работал всегда в соавторстве с Андреем Рублевым, создает проблему разделения творчества двух художников.

Откуда произошло такое прозвище — Черный?

Оно упоминается в тексте «Сказания о святых иконописцах», написанном в конце XVII — начале XVIII века. Эти летописи являются свидетельствованием и ясным доказательством того, что Даниил расписывал Успенский собор во Владимире вместе с Андреем Рублёвым.

В источниках имя Даниила называется первым перед именем Рублёва, что еще раз подтверждает старшинство и опытность первого. Не только «Сказание о святых иконописцах» указывает на это, Иосиф Волоцкий также называет Даниила учителем знаменитого Рублёва.

По стечению обстоятельств или, вероятнее всего, из-за эпидемии, Даниил скончался одновременно со своим соратником в 1427 году от некого «морового поветрия» (лихорадки). Оба знаменитых автора погребены в Спасо-Андрониковом монастыре в Москве.

Андрей Рублев (около 1360 — около 1428)

Известный на весь мир русский иконописец, монах-художник, причисленный к лику святых. На протяжении сотен лет является символом подлинного величия русского иконописного искусства. Был канонизирован в год тысячелетия Крещения Руси.

Год рождения преподобного Андрея Рублева неизвестен, как и его происхождение, исторические сведения о нем скудны. Наличие у него прозвища-фамилии (Рублев) дает возможность предположить, что он происходил из образованных кругов общества, поскольку фамилии носили в ту эпоху только представители высших слоев.

Самой ранней из известных работ Рублева считается совместная с Феофаном Греком и Прохором с Городца роспись Благовещенского собора Московского Кремля в 1405 году.

В его работах творениях прослеживается уже сложившийся к тому времени особый московский иконописный стиль. Сам преподобный Андрей много лет жил, а после кончины был погребен в столичном Андрониковском монастыре на берегу Яузы, где сейчас действует музей его имени.

Живя в высокодуховной атмосфере, инок Андрей поучался историческими примерами святости и образцами подвижнической жизни, которые находил в своем окружении. Он глубоко вникал в учение Церкви и в жития святых, которых он изображал, следовал им, что позволило его таланту достичь художественного и духовного совершенства.

В житии преподобного Сергия Радонежского сказано: 

«Андрей иконописец преизрядный и все превосходящ в мудрости зелне, седины честны имея».


Фреска «Спас нерукотворный», Спасский собор Андроникова монастыря,
Государственная Третьяковская галерея, г. Москва

Рублевский Спас — это воплощение типично русской благообразности. Ни один элемент лица Христа не подчеркнут чрезмерно — все пропорционально и согласованно: он рус, глаза его не преувеличены, нос прямой и тонкий, рот мал, овал лица хотя и удлиненный, но не узкий, в нем совсем нет аскетичности, голова с густой массой волос со спокойным достоинством возвышается на сильной стройной шее.

Самое значительное в этом новом облике — взгляд. Он направлен прямо на зрителя и выражает живое и деятельное внимание к нему; в нем чувствуется желание вникнуть в душу человека и понять его. Брови свободно приподняты, отчего нет выражения ни напряжения, ни скорби, взгляд ясный, открытый, благожелательный.

Непревзойденным шедевром Рублева традиционно считается икона Святой Троицы, написанная в первой четверти XV века. В основе сюжета лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Сарой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах.

Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения — жертвенная любовь.

Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благословляет чашу.

Средний ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает покорность воле Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям.

Жест правого ангела (Святого Духа) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву.

Таким образом, изображение Ветхозаветной Троицы (то есть с подробностями сюжета из Ветхого Завета) превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы), символически воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное на ней таинство (причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа).

Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается изображение.

На этой иконе нет лишних деталей и каждый элемент несет особую богословскую символику. Чтобы создать подобный шедевр недостаточно было быть гениальным художником. Троица, как и все творчество Рублева, стало вершиной русской иконописи, но, кроме того, она является свидетельством той духовной высоты, которую достиг преподобный Андрей своим монашеским подвигом.

Дионисий (около 1440 — 1502)

Ведущий московский иконописец и изограф конца XV — начала XVI веков. Считается продолжателем традиций Андрея Рублёва и его самым талантливым учеником.

Самой ранней из известных работ Дионисия является чудом сохранившаяся до наших дней роспись церкви Рождества Богоматери в Пафнутьево-Боровском монастыре неподалеку от Калуги (15 век).

Отдельного упоминания заслуживает работа Дионисия на севере России: около 1481 года им были написаны иконы для Спасо-каменного и Павлово-Обнорского монастырей под Вологдой, а в 1502 году — совместно с сыновьями Владимиром и Феодосием — фрески для Ферапонтова монастыря на Белоозере.


Икона Преподобного Димитрия Прилуцкого, Ферапонтов монастырь,
Кирилло-Белозерский историко-архитектурный и художественный музей заповедник, Архангельская область.

Одной из лучших икон Дионисия является икона Апокалипсиса из Успенского собора Московского Кремля. Создание иконы было связано с ожидаемым в 1492 году концом мира. Полное название иконы: «Апокалипсис или откровение Иоанна Богослова, видение конца мира и страшного суда». 

Изображены многоярусные композиции: толпы верующих людей в красивых одеждах, охваченных единой силой молитвы, склонённых перед агнцем.

Вокруг молящихся разворачиваются величественные картины Апокалипсиса: за стенами белокаменных городов полупрозрачные фигуры ангелов, контрастируют с чёрными фигурами демонов.

Несмотря на сложность, многофигурность, многолюдность и многоярусность композиции, икона Дионисия «Апокалипсис» изящна, легка и очень красива по колористическому решению, как традиционная иконопись Московской школы от времён Андрея Рублёва.

Симон Ушаков (1626 — 1686)

Фаворит царя Алексея Михайловича, любимый и единственный иконописец первых лиц государства, отразивший в своих произведениях важнейшие исторические и культурные процессы XVII столетия.

Симон Ушаков в определенном смысле обозначил своим творчеством начало процесса “обмирщения” церковного искусства. Выполняя заказы царя и патриарха, царских детей, бояр и других важных персон, Ушаков написал более 50 икон, ознаменовав начало нового, «ушаковского» периода русской иконописи. 

Икон, писанных Ушаковым, дошло до нас довольно много, но большинство их искажено позднейшими записями и реставрациями. Он был человеком весьма развитым для своего времени, в первую очередь талантливым художником, прекрасно владевшим всеми средствами техники той эпохи.

К 50-м годам XVII столетия относятся первые подписные и датированные произведения Ушакова, и самое раннее из них – икона «Богоматерь Владимирская» 1652 года. Он не просто выбирает прославленный древний чудотворный образ, он воспроизводит его «мерою и подобием».


Симон Ушаков. Богоматерь Владимирская,
на обороте – Голгофский Крест. 1652

В отличие от принятого в то время правила «писать иконы по древним образцам», Ушаков не относился равнодушно к западному искусству, веяние которого вообще уже сильно распространилось в XVII веке на Руси.

Оставаясь на почве исконного русско-византийского иконописания он писал и по древним «пошибам», и в новом так называемом «фряжском» стиле, изобретал новые композиции, присматривался к западным образцам и к натуре, стремился сообщать фигурам характерность и движение.


Икона «Тайная вечеря» (1685 г.) Успенский собор Троице-Сергиевой лавры,
Московская область

В своем творчестве он стремился к более реальной подаче человеческого лица и фигуры. Одновременно с этим в композициях он все так же придерживался старых образцов и правил, отчего видна двойственность в его искусстве.

Он много раз писал образ Спаса Нерукотворного, стараясь придать лику живые человеческие черты: выражение страдания, грусти; передать теплоту щек и мягкость волос. Однако он не выходит за рамки правил иконописания.


Спас Нерукотворный, 1678 г

Еще одной важнейшей исторической особенностью творчества Ушакова становится тот факт, что в отличие от иконописцев прошлого, Ушаков подписывает свои иконы.

На первый взгляд, ничтожная деталь в сущности обозначает серьезнейший перелом в общественном сознании того времени: если раньше считалось, что рукой иконописца водит сам Господь (хотя бы поэтому мастер не имеет морального права подписывать свою работу), то теперь ситуация меняется на полностью противоположную и даже религиозное искусство приобретает светские черты.

Ушаков был учителем для многих художников XVII в. и стоял во главе художественной жизни Москвы. Значительная часть иконописцев пошла по его стопам, постепенно освобождая живопись от старых приемов.

Феодор Зубов (около 1647 — 1689)

Зубов Фёдор Евтихиевич – видный одаренный художник-иконописец, живший в 17 веке. Писал свои творения в стиле барокко.


Икона «Илья Пророк в пустыне», 1672 г.

Как и Симон Ушаков, он работал при царском дворе знаменщиком Оружейной палаты и был одним из пяти «жалованных иконописцев».

Проработав в столице больше 40 лет, Федор Зубов написал огромное количество икон, среди которых были изображения Спаса Нерукотворного, Иоанна Предтечи, Андрея Первозванного, пророка Илии, святителя Николая и многих других святых. Работал над стенными росписями Кремлёвских соборов.

Интересный факт: «жалованным иконописцем» царского двора, то есть, мастером, ежемесячно получающим жалованье и через это — определенную уверенность в завтрашнем дне, Федор Зубов стал по принципу «не было бы счастья, да несчастье помогло». Дело в том, что в начале 1660-х годов семья Зубова осталась практически без средств к существованию, и иконописец был вынужден написать челобитную царю.

Основные черты творческого исполнения его работ — калиграфический стиль, свойственный устюжским иконописцам, с преобладанием тончайшего декоративного «узорочья». Зубов старался объединить лучшие достижения иконописи XVII века с достижениями более древних традиций.

Исследователи русской иконописи сходятся на том, что главнейшей заслугой Федора Зубова стало стремление вернуть изображаемым ликам святых духовную значительность и непорочность. Иначе говоря, Зубов старался объединить лучшие достижения иконописи XVII века с достижениями более древних традиций.

3убов вводит в одно произведение несколько сюжетов, среди которых один — главный, а остальные — второстепенные, но трактованные тщательно, со всей полнотой художественной и содержательной убедительности. Вот как поэтически описана одним из исследователей XIX века ранняя работа 3убова —- икона «Иоанн Предтеча в пустыне» (около 1650, ГТГ): 

«… Там вьется священная река Иордан, там растут деревья, листья которых щиплют олени; львы пьют там из реки, из той же реки черпает воду святой пустынножитель, и олень мирно лежит рядом с ним. Золотые сосны вычерчивают свои силуэты на темном фоне лесной чащи, и над верхушками их дымится настоящее небо».

На примере этого произведения 3убова видно, как в недрах иконописи зарождался будущий живописный пейзаж.

Источник: https://nikeabooks.ru/blog/6-velikikh-russkikh-ikonopistsev/

Refy-free
Добавить комментарий