Элитарное и массовое искусство

Элитарное и массовое искусство (стр. 1 из 4)

Элитарное и массовое искусство

Министерство образования и науки РФ

Федеральное агентство по образованию

Уфимский государственный нефтяной технический университет

Кафедра культурологи

РЕФЕРАТ НА ТЕМУ:

«ЭЛИТАРНОЕ И МАССОВОЕ ИСУССТВО»

Выполнила _________ студентка ЭГ-07-01

Мингазтдинова И.А.

Проверил _________ доцент Каримов М.М.

Уфа-2007

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Термин «культура» (от латинского «возделываю») имеет в литературе около 500 определений. Первое определение культуры дал английский культуролог и антрополог Тайлор. Он считал, что культура — сумма всех видов человеческой деятельности, включающая знания, верования, искусство, мораль, законы, обычаи, язык, а также способности, навыки, усвоенные человеком.

Многозначность понятия «культура», различные его интерпретации ограничивают возможности дать его единственное и четкое определение.

В современной отечественной культурологии выделяют три подхода в определении культуры: антропологический, социологический и философский. Многочисленность определений свидетельствует о том, что культура – сложное явление, и каждое определение подчеркивает какую-либо сторону культуры.

Особое место в культуре человека занимает его духовная культура. Она выступает важнейшей системой воспитания и образования, то есть формирования человека. Духовная культура не может существовать без ее опредмечивания. Поэтому духовность проявляется только как интеллигентность — деятельностно-практическое проявление духовности.

Поскольку культура — результат деятельности общества, то существует определенное общее содержание культуры. Отсюда можно сделать вывод о том, что культуру творят массы. Но культура есть в то же время результат деятельности отдельных личностей.

Отсюда можно сделать вывод о том, что творцами культуры являются отдельные личности — элита. Эти представления отражают реальные факты развития культуры. Отчуждение широких масс от высокого искусства — тоже реальный факт.

Значительная часть населения пользуется заменителями подлинных художественных ценностей, так называемым «массовым искусством» или «массовой культурой». На Западе ее превозносили как чудо современной цивилизации.

У нас считали ее недостойной советского человека и объявляли, что ее в советском обществе нет. Но “массовая” и элитарная культура — это характеристики любой культуры, а прогресс общества сближает их.

В зависимости от того, кто создаёт искусство, каков её уровень и кто является её потребителем, различают массовое и элитарное искусство.

Одни и те же виды искусства могут принадлежать высокой и массовой культуре: классическая музыка — высокой, а популярная музыка — массовой, фильмы Феллини — высокой, а боевики — массовой.

Однако существуют такие жанры литературы (фантастика, детективы и комиксы), которые всегда относят к популярной или массовой культуре, но никогда к высокой. То же самое происходит с конкретными произведениями искусства.

ФОРМИРОВАНИЕ МАССОВОГО ИСКУССТВА.

Хотя массовое искусство встречаются в истории, начиная с древнейших цивилизаций, подлинная массовая культура зарождается только в Новое время в ходе процессов индустриализации и урбанизации, трансформации сословных обществ в национальные, становления всеобщей грамотности населения, деградации многих форм обыденной культуры доиндустриального типа, развития технических средств тиражирования и трансляции информации и т.п.

Особое место в современной жизни массовое искусство заняло в результате процессов социокультурной модернизации во второй половине ХХ века и перехода от индустриального к постиндустриальному (информационному) этапу технологического развития.

Именно тогда средства массовой информации (радио, печать, телевидение) проникли в большинство стран мира и стали доступны представителям всех социальных слоев.

В условиях «индустриального общества» и научно-технической революции человечество в целом обнаружило отчетливо выраженную тенденцию к шаблону и однообразию в ущерб любым видам оригинальности и самобытности, идет ли речь об отдельной личности или об определенных социальных слоях и группах.

Современное государство, подобно гигантской машине, с помощью единых систем образования и столь же скоординированной информации непрерывно «штампует» безликий человеческий «материал». С середины двадцатого столетия процессы стандартизации повседневной жизни приобрели во всем мире, за исключением отдаленной периферии, непроизвольный и всеобъемлющий характер. [1; 265-266]

«МАССОВОЕ ОБЩЕСТВО»

Происходящие в ХХ веке изменения, заметные даже невооруженным глазом, способствовали появлению социологических и философско-исторических концепций так называемого «массового общества».

В целом массовое общество толкуется как новая социальная структура, складывающаяся в результате объективных процессов развития человечества — индустриализации, урбанизации, бурного роста массового потребления, усложнения бюрократической системы и, конечно же, невиданного ранее развития средств массовой коммуникации.

В этих условиях человек «с улицы», утрачивая индивидуальность, превращается в безликого статиста истории, растворяясь в толпе, которая уже не прислушивается к подлинным авторитетам, а легко становится жертвой демагогов, лишенных каких-либо идеалов.

Наиболее законченная и целостная концепция массового общества с прямым выходом на вопросы культуры и искусства была предложена испанским философом, искусствоведом и критиком Хосе Ортегой-и-Гассетом (1883—1955 гг.) — автором знаменитого эссе «Восстание масс» (1930 год), переведенного на все основные языки мира.

Правда, задолго до Ортеги в работе «Средний европеец как идеал и орудие всемирного разрушения» (1884 год) сходные мысли развивал наш выдающийся соотечественник К.Н. Леонтьев.

В качестве теоретика культуры Ортега-и-Гассет стал не только одним из главных создателей теории «массового общества», но и видным теоретиком «массового искусства и творческого «модернизма».

В своем труде «Восстание масс» Ортега-и-Гассет развивает мысль о том, что современное общество и его культура поражены тяжелой болезнью засильем бездуховного, лишенного каких-либо стремлений человека-обывателя, навязывающего свой стиль жизни целым государствам. В критике этого ощущаемого многими философами явления Ортега-и-Гассет идет вслед за Ницше, Шпенглером и другими культурологами.

По Ортеге, обезличенная «масса» — скопище посредственностей, — вместо того чтобы следовать рекомендациям естественного «элитарного» меньшинства, поднимается против него, вытесняет «элиту» из традиционных для нее областей — политики и культуры, что в конечном счете приводит ко всем общественным бедам нашего века.

При этом взгляды Ортеги-и-Гассета отнюдь не следует уподоблять марксистскому учению о «революционных массах», делающих историю.

Для испанского философа человек «массы» — это не обездоленный и эксплуатируемый труженик, готовый к революционному подвигу, а прежде всего средний индивид, «всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, «как и все», и не только не удручен, но и доволен собственной неотличимостью».

Будучи неспособным к критическому мышлению, «массовый» человек бездумно усваивает «ту мешанину прописных истин, несвязных мыслей и просто словесного мусора, что скопилась в нем по воле случая, и навязывает ее везде и всюду, действуя по простоте душевной, а потому без страха и упрека».

Такого типа существо в силу своей личной пассивности и самодовольства в условиях относительного благополучия может принадлежать к любому социальному слою — от аристократа крови до простого рабочего и даже «люмпена», когда речь идет о «богатых» обществах.

Ортега-и-Гассет, исходя из самой типологии человеческой личности, говорит о том, что «радикальнее всего делить человечество на два класса: на тех, кто требует от себя многого и сам на себя взваливает тяготы и обязательства, и на тех, кто не требует ничего и для кого жить — это плыть по течению, оставаясь таким, какой ни на есть, и не силясь перерасти себя».

Свои рассуждения о появлении «новой породы людей» — «массового» человека — испанский философ связывает, прежде всего, с европейской историей и подкрепляет весьма выразительной статистикой.

«Славу и ответственность за выход широких масс на историческое поприще несет XIX век», — пишет он, ссылаясь на тот факт, что за все двенадцать веков своего существования — с VII по XIX столетие — население Европы ни разу не превышало 180 млн. человек, а за время с 1800 по 1914 год, за сотню лет с небольшим, достигло 460 млн.

Столь головокружительный рост, по Ортеге, означал «все новые и новые толпы, которые с таким ускорением низвергаются на поверхность истории, что не успевают пропитаться традиционной культурой».

«Особенность нашего времени в том, — пишет далее Ортега, — что заурядные души, не обманываясь насчет собственной заурядности, безбоязненно утверждают свое право на нее и навязывают ее всем и всюду». Именно отсутствие традиционной культуры в современном обществе приводит к его духовной деградации и падению нравственности.

Источник: https://mirznanii.com/a/133666/elitarnoe-i-massovoe-iskusstvo

Элитарное и массовое искусство

Элитарное и массовое искусство

Искусство ХХ века все более усложняется. Отсутствие устойчивых стилевых течений (таких как классицизм, романтизм и т. д. в предшествующие эпохи), заметное с начала ХХ века, нередко делает весьма проблематичным сам процесс художественного контакта.

Доминация одного стиля была возможна, пока публика, приобщенная к искусству, была более или менее однородной и немногочисленной.

Рост образованности населения привел к вторжению масс в искусство, в результате чего в ХХ столетии произведения стали ориентироваться на определенные слои потребителей – на высокоэрудированную элиту и не слишком грамотную массовую аудиторию. Так получают распространение элитарная и массовая культура (соответственно, высокое и массовое искусство).

Разделение культуры на культуру для всех и культуру для избранных существовало издавна. Жрецы и шаманы уже в древние времена составляли культурную элиту. Когда возникла письменность, появилась грань между культурой образованных людей и народной культурой (фольклором).

Народная культура реализуется в создании народом всего его предметного мира, составляющего его жизненную среду и обеспечивающего его разносторонние трудовые взаимодействия с природой.

Она всегда бережно сохраняет то, что способствует чувственно-эмоциональному развитию человека, создавая в повседневной жизни систему передачи новым поколениям всего накопленного людьми.

Народная культура и народное искусство отражают высшие духовные, эмоционально пережитые и закрепленные в чувствах и вкусах состояния человека и его удовлетворенность и неудовлетворенность миром, устремление к гармонизации отношений с ним, воплощает идеальные представления масс.

В результате культуротворческой деятельности масс выражается их образ мыслей и интеллектуальный уровень. Именно в народной культуре формируются представление о добре и зле, о герое и злодее, о прекрасном и ужасном и т. д.

Притом, что высокая и народная культура на определенном этапе расходятся, творимая народом культура служит почвой, на которой в дальнейшем расцветаетвысокая (элитарная) культура. (Элитарным высокое или классическое искусство было названо в ХХ в. английским поэтом С. Т. Элиотом).

Элитарная культура создается привилегированной частью общества либо по ее заказу профессиональными творцами. Она включает изящное искусство, классическую музыку, литературу. Высокая культура трудна для понимания неподготовленного человека.

Круг ее потребителей – высокообразованная часть общества (критики, литераторы, постоянные посетители музеев, театралы, художники и т. д.), то есть специалисты в какой-либо области высокой культуры.

Классическое, высокое или элитарное искусство, как показало время, является тем фундаментом, на котором создаются и будут создаваться ценности, пополняющие духовный арсенал человечества.

Например, к историям героев, созданных древнегреческой литературой, до сих пор обращаются не только читатели, но и творцы, которые ощущают глубочайший духовный потенциал этих образов и перерабатывают их в своих произведениях, открывая новые грани, казалось бы, давно известного.

В отличие от элитарной культуры, требующей серьезной интеллектуальной и духовной готовности для ее освоения, массовая культура воспринимается как не требующее усилий, естественное явление, над которым не надо ломать голову и испытывать эмоциональное потрясение («смотрение между дел»).

История развития массовой культуры начинается еще в Древнем Риме, где писатели поставили на поток изготовление романов о любовных приключениях и похождениях, а в средние века любовно-приключенческие, куртуазные и плутовские романы и повести составляли основную духовную пищу для каждого умеющего читать.

Термин «массовая культура и массовое искусство» впервые употребили в И. В. Гете и Ф. Шиллер в XVIII веке. В XIX в. Ницше обвинял композитора Р.

Вагнера в потрафлении массовому вкусу (на основании наличия в его творчестве стандартных, по мнению философа, музыкальных решений, привычных созвучий и сюжетных ходов). В 1920-х гг. испанский философ, эстетик и теоретик культуры Х.

Ортега-и-Гассет обрушился на массовое искусство в работах «Дегуманизация искусства» и «Восстание масс».

Массовую культуру как социальный феномен определяет тяготение к всеобщности (ее продукты в идеале должны быть привлекательны и понятны для всех, вне зависимости от пола, возраста, вероисповедания, национальной принадлежности и пр.

), опора на новые технологии, делающие возможным ее повсеместное распространение, и коммерческий характер функционирования, в основе которого лежит спрос основной массы населения, в особенности молодежи, обладающей значительным объемом свободного времени.

Отличительные особенности массовой культуры: предельная приближенность к элементарным потребностям человека, постоянно нарастающая востребованность ее продуктов, ориентированность на природную, ближе к инстинктивной, чувственность и примитивную эмоциональность, всегда строгая подчиненность господствующим в социуме силам, предельная упрощенность в производстве качественного продукта потребления и т. д.

Массовая культура является важным компонентом демократического общественного устройства и рыночной экономики. В США для формирования массовой культуры большую роль сыграла ориентация на демократию, заложенную в Конституции США Т. Джефферсоном и Дж.

Вашингтоном: теоретикам культуры показалось, что демократия непременно требует формирования культуры и искусства, отвечающих потребностям масс, в первую очередь в материальной, а не духовной жизни. В США появляется термин «потребительская культура».

Принципиальная универсальность массовой культуры, ее антиэлитарность и ориентация на получение прибыли делают это название оправданным.

Массовая культура реализуется и в сфере идеологии, и в деятельности СМИ, и в системе среднего образования, и в средствах массовой коммуникации (Интернет)… Массовое искусство бесконечно тиражирует суррогаты и подделки, что притупляет вкус публики. В качестве примеров массового искусства можно привести эстраду, клиповую культуру, индустрию моды, определенные жанры кино- и телеискусства (мелодрама, боевик и пр.)

Массовая культура была, есть и будет всегда. Объем информации, содержащийся в современной культуре, необъятен. Глубокие по содержанию произведения часто сложны для восприятия и требуют для освоения значительных усилий, эмоциональных и интеллектуальных. Чрезвычайно сложным стало и современное искусство.

Между тем, элитарная и массовая культуры не существуют абсолютно обособленно. Творцы элитарной культуры никогда не стремились быть доступны массе. Часто они создают намеренно трудно постигаемые, кодифицированные тексты, понятные лишь избранным.

И все же, с ростом образованности масс круг потребителей высокой культуры (и, соответственно, искусства) расширяется.

Например, если еще столетие назад модернистское искусство было понятно и интересно лишь достаточно узкому кругу людей, то сегодня оно является привлекательным для широкого круга потребителей.

С другой стороны, люди искусства, начавшие свой путь в недрах поп-культуры, могут войти в высокое искусство (как это сделали, например, «Биттлз»). Многие явления современного высокого искусства инициированы дизайном, рекламой, масс-медиа и служат для них своего рода лабораторией.

Конечно, высокое и массовое искусство ориентируются на преимущественное удовлетворение разных потребностей людей.

Так, массовое искусство направлено, прежде всего, на удовлетворение рекреативной и компенсаторной потребностей при безусловной реализации отдельными его произведениями и других функций, тогда как высокое искусство – хранилище эстетических ценностей, созданных человечеством, — является источником удовлетворения самого широкого круга людских потребностей (познавательной, эмотивной, воспитательной, социальной и т. д.).

Заключение

Таким образом, искусство нельзя считать необязательным приложением к более насущным благам и потребностям людей. Оно играет огромную роль в жизни человеческого общества, обеспечивая создание, накопление и трансляцию духовного опыта и эстетических ценностей от поколения к поколению, от человека к человеку, от культуры к культуре.

Искусство является своеобразным зеркалом и самосознанием любой культуры, в котором отражаются ее сущностные черты. Осваивая произведения искусства, человек социализируется, познает мир, его прошлое, настоящее и будущее, научается постигать эмоционально-интеллектуальный мир другого.

Потребность в искусстве никогда не покидает человека; даже в самые тяжелые исторические моменты он испытывает ее. Отказ от художественной деятельности способен вернуть человека в первобытное состояние, пренебрежение к высокой культуре и ее ценностям может привести и приводит к падению нравственности и, как следствие, разгулу преступности, наркомании и т. п. явлениям.

И культурная политика любого государства должна обеспечивать поддержку высокого искусства, которое в условиях рынка переживает далеко не лучшие времена.

Литература для самостоятельного изучения:

Борев Ю. Б. Эстетика. В 2 т. Смоленск, 1997.

Ванслов В. В. Что такое искусство. М., 1988.

Ванслов В. В. Эстетика. Искусство. Искусствоведение. М., 1983.

Введение в теорию художественной культуры: Учебное пособие / Науч. ред. Л. М. Мосолова. СПб., 1993.

Дмитриева Н. А. Изображение и слово. М., 1962.

Кривцун О. А. Эстетика. М., 1998.

Куклин А. Я. Введение в социологию искусства. Л., 1978.

Культурология ХХ в. СПб., 1998.

Массовая культура. Учебное пособие. М., 2004.

Поспелов Г. Н. Искусство и эстетика. М., 1984.

Соколов Э. В. Понятие, сущность и основные функции культуры: Учебное пособие. Л., 1989.

*****

Афасижев М. Н. Западные концепции художественного творчества. М., 1990.

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М., 1975.

Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989.

Вебер А. Избранное. Кризис европейской культуры. СПб., 1999.

Выготский Л. С. Психология искусства. Ростов-н.-Дону, 1998.

Гегель Г. Эстетика. В 4 т. М., 1968.

Герман М. Ю. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. СПб., 2003.

Искусство в системе культуры. Сб. ст. / Сост. и отв. ред. М. С. Каган. Л., 1987.

Каган М. С. Морфология искусства: Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусства. Л., 1972

Лессинг Г. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М., 1957.

Лихачев Д. С. Заметки об истоках искусства // Контекст-1985. М., 1986.

Лосев А. Ф. Строение художественного мироощущения // Начала. 1993. № 2.

Лотман Ю. М. Собрание сочинений: В 3 т. Таллинн, 1992.

Мириманов В. Б. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М., 1997.

Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // «Дегуманизация искусства» и другие работы: Эссе о литературе и искусстве. М., 1991.

Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991.

Тэн И. Философия искусства. М., 1996.

Вопросы для самоконтроля:

1. Художественная культура – это:

· то же, что и искусство

· подсистема культуры

2. Искусство – это:

· художественное творчество

· искусно сделанные вещи

· часть художественной культуры

3. Назовите науки, которые занимаются изучением искусства. Определите, в каком аспекте каждая из них исследует художественное творчество.

4. Какое место занимает искусство по отношению к другим формам культуры?

5. В чем заключаются отличия искусства и науки? Как и с помощью чего они познают мир?

6. Выберите черты, присущие художественному образу:

· конкретизация и индивидуализация

· абстрагирование

· игнорирование неповторимо-индивидуальных черт реальности

· тяготение к всеобщности, типизации

· эмоционально-ценностное отношение к объекту

· фиксация общих, повторяющихся свойств реальности

· условность

· символичность

7. На основании классификации по способу материального бытия отнесите следующие виды искусства к пространственным, временным или пространственно-временным: живопись, декоративно-прикладное искусство, театр, скульптура, балет, графика, кинематограф, музыка, дизайн, пантомима. Обоснуйте свою точку зрения.

8. Какую роль в жизни людей играют эстетические ценности?

9. Соотнесите функции искусства и их краткие характеристики:

Познавательная Искусство способно доставлять удовольствие
Социальная Разнообразит будничное течение жизни
Гедонистическая Возвышает и расширяет сферу человеческих потребностей
Эмотивная Помогает снять напряжение, расслабиться
Рекреативная Способно влиять на чувства человека
Компенсаторная Формирует роль индивида в обществе и общественные идеалы
Воспитательная Знакомит с прошлым, настоящим и будущим, с различными культурами

10. Назовите основные черты массового и элитарного искусства. Отнесите к массовому или высокому искусству 4-5 явлений современной российской (нижегородской) культуры.

11. Сравните одну из картин русского художника-реалиста XIX в. (например, И. Шишкина, И. Репина) с одним из произведений В. Кандинского или К. Малевича. На этом примере определите отличия классической и авангардной живописи.

12. Прочитайте отрывок из рассказа Г. Успенского «Выпрямила», данный в Приложении. Что произошло с героем рассказа в Лувре и почему кусок мрамора, которому скульптор эпохи эллинизма придал форму человеческой фигуры, произвел на бедного учителя из провинции такое впечатление.

Приложение

Глеб Успенский. «Выпрямила» (отрывок из записок Тяпушкина)[§]

На следующее утро я ушел из гостиницы, не дожидаясь, когда проснутся мои патроны; мне было чрезвычайно тяжело, тяжко, одиноко до последней степени, и весь я ощущал, что в результате всей виденной мною «правды» получалось ощущение какой-то холодной, облипающей тело промозглой дряни.

Что-то горькое, что-то страшное и в то же время, несомненно, подлое угнетало душу; без цели и без малейшего определенного желания идти по той или другой улице я исходил по Парижу десятки верст, нося в душе этот груз горького, подлого и страшного, и совершенно неожиданно доплелся до Лувра; без малейшей нравственной потребности вошел я в сени музея; войдя в музей, я машинально ходил туда и сюда, машинально смотрел на античную скульптуру, в которой, разумеется, по моему, тяпушкинскому, положению ровно ничего не понимал, а чувствовал только усталость, шум в ушах и колотье в висках, и вдруг в полном недоумении, сам не зная почему, пораженный чем-то необычайным, непостижимым, остановился перед Венерой Милосской в той большой комнате, которую всякий, бывший в Лувре, знает и, наверное, помнит во всех подробностях.

Я стоял перед ней, смотрел на нее и непрестанно спрашивал самого себя: «Что такое со мной случилось?» Я спрашивал себя об этом с первого момента, как только увидел статую, потому что с этого момента я почувствовал, что со мною случилась большая радость… До сих пор я был похож (я так ощутил вдруг) вот на эту скомканную в руке перчатку. Похожа ли она видом на руку человеческую? Нет, это просто какой-то влажный комок. Но вот я дунул в нее, и она стала похожа на человеческую руку. Что-то, чего я понять не мог, дунуло в глубину моего скомканного, искалеченного, измученного существа и выпрямило меня, мурашками оживающего тела пробежало там, где уже, казалось, не было чувствительности, заставило всего «хрустнуть» именно так, когда человек растет, заставило также бодро проснуться, не ощущая даже признаков недавнего сна, и наполнило расширившуюся грудь, весь выросший организм свежестью и светом.

Я в оба глаза глядел на эту каменную загадку, допытываясь, отчего это так вышло.

Что это такое? Где и в чем тайна этого твердого, покойного, радостного состояния всего моего существа, неведомо как влившегося в меня? И решительно не мог ответить себе ни на один вопрос; я чувствовал, что нет в человеческом языке такого слова, которое могло бы определить животворящую тайну этого каменного существа. Но я ни минуты не сомневался в том, что сторож, толкователь луврских чудес, говорит сущую правду, утверждая, что вот на этом узеньком диванчике, обитом красным бархатом, приходил сидеть Гейне, что здесь он сидел по целым часам и плакал: это непременно должно было быть; точно так же я понял, что администрация Лувра сделала великое для всего мира дело, спрятав эту каменную загадку во время франко-прусской войны в деревянный дубовый ящик в глубине непроницаемых для прусских бомб подвалов; представить себе, что какой-то кусок чугуна, пущенный дураком, наевшимся гороховой колбасы, мог бы раздробить это в мелкие дребезги, мне казалось в эту минуту таким злодейством, за которое нельзя отомстить всеми жестокостями, изобретенными на свете. Разбить это! Да ведь это все равно, что лишить мир солнца…

…С этого дня я почувствовал не то что потребность, а прямо необходимость, неизбежность самого, так сказать, безукоризненного поведения: сказать что-нибудь не то, что должно, хотя бы даже для того, чтобы обидеть человека, смолчать о чем-нибудь нехорошем, затаив его в себе, сказать пустую, ничего не значащую фразу, единственно из приличия, делать какое-нибудь дело, которое могло бы отозваться в моей душе малейшим стеснением или, напротив, могло малейшим образом стеснить чужую душу, — теперь, с этого памятного дня, сделалось немыслимым; это значило потерять счастье ощущать себя человеком, которое мне стало знакомо и которое я не смел желать убивать даже на волосок. Дорожа моей душевной радостью, я не решался часто ходить в Лувр и шел туда только в том случае, если чувствовал, что могу «с чистой совестью» принять в себя животворную тайну. Обыкновенно я в такие дни просыпался рано, уходил из дому без разговоров с кем бы то ни было и входил в Лувр первым, когда еще никого не было. И тогда я так боялся потерять вследствие какой-нибудь случайности способность во всей полноте ощущать то, что я ощутил здесь, что я при малейшей душевной нескладице не решался подходить к статуе близко, а придешь, заглянешь издали, увидишь, что она тут, та же самая, скажешь сам себе: «Ну, слава Богу, еще можно жить на белом свете!» — и уйдешь.

Примечания

[*] В плане взаимоотношений искусства и религии интересен анализ, предпринятый П. А. Сорокиным, который проанализировал более чем сто тысяч картин и скульптур, созданных в период с XII в. и по 1930 г.

Доля религиозной тематики в них изменялась следующим образом (в %): XII-XIII вв. – 97,0, XVII в. – 50,2, XVIII в. – 24,1, XIX в. – 10,0, XX в. – 3,9. (Сорокин П. А. Структурная социология. – В кн.: Он же. Человек. Цивилизация.

Общество. М., 1992. С. 444).

[†] Подробнее о пространственных и временных искусствах см.: Дмитриева Н. А. Изображение и слово. М., 1962; Каган М. С. Морфология искусства. Л., 1972.

[‡] Духовный и социальный отклик людей на художественный образ может оказаться во много раз сильнее, чем первоначальный субъективно-волевой импульс художника.

Согласно теории информации,одна из особенностей сигнального действия заключается в том, что даже слабый сигнал, действующий на систему, готовую его принять, способен вызвать срабатывание системы, собственная энергия которой может во много раз превосходить энергию самого сигнала.

Это объясняется тем, что сигнал является не передатчиком энергии, но кодом, несущим информацию, способную привести в движение энергетические силы любой величины. (Например, легкое касание кнопки, для сравнения, способно вызвать передвижение тяжелого механизма).

[§] Рассказ, данный в сокращении, ведется от лица сельского учителя Тяпушкина, которого взяли собой в Париж покровители. Из современных произведений, схожих по общей идее с рассказом Успенского, можно прочитать рассказ Р. Брэдбери «Улыбка» (с учетом того, что в нем допущено отступление от реальности – «Мона Лиза» Леонардо написана не на холсте, а на доске).

[1] Гегель Г. Эстетика. В 4 т. М., 1968. Т. 1. С. 51.

[2] Симонов П. В. Информационная теория эмоций и психология искусства // Искусствознание и психология художественного творчества. М., 1988. С. 50.

[3] Куклин А. Я. Введение в социологию искусства. Л., 1978. С. 85.

[4] Ананьев Б. Г. Задачи психологии искусства. Психология художественного творчества. Минск, 1999. С. 452-464.

[5] Борев Ю. Б. Эстетика. В 2 тт. Т. 2. Смоленск, 1997. С. 16.

[6] Еремеев А. Ф. Происхождение искусства. М., 1970. С. 272.

[7] Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. Л., 1936. С. 396.

[8] Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. М., 1990. С. 364.

[9] Бердяев Н. А. О русских классиках. М., 1993. С. 328-330.

[10] Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 588.

[11] Симонов П. В. Указ. соч. С. 61.

[12] Гегель Г. Указ. соч. С. 173.

[13] Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М., 1990. С. 32-35.

[14] Короленко В. Г. Собр. соч. в 10-ти т. Т. 10. М., 1956. С. 218.

[15] Дмитриева Н. А. Изображение и слово. М., 1962. С. 7.

[16] Введение в теорию художественной культуры: Учебное пособие / Науч. ред. Л. М. Мосолова. СПб.: Научный Центр проблем диалога, 1993. С. 80.

[17] Лосский Н. О. Бог и мировое зло. М., 1994. С. 250.

[18] Каган М. С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С. 216.

[19] Плеханов Г. В. Искусство и литература. М., 1948. С. 108.

[20] Н. С. Арсеньев. О красоте в мире. Мадрид, 1974. С. 44, 9, 139.

[21] Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. С. 307.

[22] Гегель Г. Указ. соч. С. 123.

[23] Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956. С. 593.

[24] Бердсли М. Эстетическая точка зрения // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997. С. 143, 178, 142.

[25] Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968. С. 268 – 271.

[26] Лукач Д. Своеобразие эстетического: В 4 т. М., 1986. Т. 2. С. 431

[27] Выготский Л. С. Указ. соч. С. 330-331.

[28] Потебня А. А.. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 181.

[29] Цит. по: В. Владимиров. Путешествие в далекое и близкое. М., 1972. С. 130.

[30] Симонов П. В. Указ. соч. С. 57.

[31] Мириманов В. Б. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М., 1997. С. 179.

[32] Лихачев Д. С. Заметки об истоках искусства // Контекст-1985. М., 1986. С. 19.

[33] Мириманов В. Б. Указ. соч. С. 262.

[34] Вейдле В. В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. СПб., 1996. С. 83, 136, 161.

Источник: https://cyberpedia.su/16x1cc6.html

Проблема соотношения массового и элитарного искусства

Элитарное и массовое искусство

Понятие «элитарного» в противовес «массовому» вводится в оборот в конце XVIII в., хотя само по себе разделение искусства на массовое и элитарное и соответствующая дифференциация публики произошли значительно раньше. Особенно наглядно разделение художественного творчества на массовое и элитарное проявилось в концепциях романтиков.

Первоначально у романтиков элитарное несет семантику избранности, образцовости. Понятие образцового, в свою очередь, понималось как тождественное классическому.

Особенно активно понятие классического разрабатывалось в эпоху Возрождения, когда античная художественная традиция расценивалась как нормативное ядро, как некий вневременной образец художественного творчества. В таком понимании классическое отождествлялось с элитарным и образцовым.

Романтики, выступившие с принципиально новыми художественными манифестами, утверждали преимущественную ориентацию на новацию в сфере художественного творчества. Тем самым они невольно отделили свое искусство от социально адаптированных художественных форм, выделив в отдельный сектор то, что получило название массового искусства.

Триада «элитарное-образцовое-классическое» начала рассыпаться; элитарное, в сознании романтиков, безусловно, сохраняло близость образцовому, однако уже не являлось тождественным классическому — последнее сопрягалось с адаптированным, традиционным.

Процесс размежевания публики искусства традиционно связывался с углублением социальной иерархии; однако сам по себе этот фактор нельзя считать определяющим. Как утверждает, например, Д.С.

Лихачев, «фольклор, и часто однородный, был распространен не только в среде трудового класса, но и в господствующем. Одни и те же былины мог слушать крестьянин и боярин, те же сказки, те же лирические песни исполнялись повсюду».

Расслоение литературных, музыкальных и художественных вкусов в России произошло только к XVII в., когда фольклор отступил из городов и потерял связь с доминирующей частью общества. В формировании массового искусства решающим оказался процесс, связанный с ростом городского населения.

Возникали новые, городские по происхождению, жанры. Они уже не были связаны функционально ни с сезонными сельскими работами, ни с крестьянским бытовым укладом, ни с церковным богослужением, а были призваны удовлетворять собственно эстетическую потребность человека.

Среди массовых форм искусства преобладающее значение приобрели такие, которые ориентировались на отдых, развлечение, занимательное чтение. Размежевание в сфере художественного творчества вызвало и активную «перегруппировку» в художественной публике.

Элитарная культура

Элитарная, или высокая культура создается привилегированной частью общества, либо по её заказу профессиональными творцами. Она включает изящное искусство, классическую музыку и литературу. Высокая культура, например, живопись Пикассо или музыка Шенберга, трудна для понимания неподготовленного человека.

Как правило, она на десятилетия опережает уровень восприятия среднеобразованного человека. Круг её потребителей — высокообразованная часть общества: критики, литературоведы, завсегдатаи музеев и выставок, театралы, художники, писатели, музыканты. Когда уровень образования населения растет, круг потребителей высокой культуры расширяется.

К её разновидности можно отнести светское искусство и салонную музыку. Формула элитарной культуры — «искусство для искусства». Высокая культура обозначает пристрастия и привычки горожан, аристократов, богатых, правящей элиты.

Одни и те же виды искусства могут принадлежать высокой и массовой культуре: классическая музыка — высокой, а популярная музыка — массовой, фильмы Феллини — высокой, а боевики — массовой, картины Пикассо — высокой, а лубок — массовой.

Однако существуют такие жанры литературы, в частности фантастика, детективы и комиксы, которые всегда относят к популярной или массовой культуре, но никогда к высокой. То же самое происходит с конкретными произведениями искусства.

Органная месса Баха относится к высокой культуре, но если она используется в качестве музыкального сопровождения в соревнованиях по фигурному катанию, то автоматически зачисляется в разряд массовой культуры, не теряя при этом своей принадлежности к высокой культуре. Многочисленные оркестровки произведений Баха в стиле легкой музыки, джаза или рока вовсе не компрометируют высокой культуре. [2.

647] То же самое относится и к Моне Лизе на упаковке туалетного мыла или её компьютерной репродукции, висящей в служебном офисе. Элитарная культура создается не всем народом, а образованной частью общества — писателями, художниками, философами, учеными, короче, гуманитариями. Как правило, высокая культура носит поначалу экспериментальный или авангардный характер. В нем пробуются те художественные приемы, которые будут восприняты и правильно поняты широкими слоями непрофессионалов многие годы спустя. Специалисты называют иногда точные сроки — 50 лет. С таким запозданием образцы высшей художественности опережают своё время

Массовая культура

С появлением средств массовой информации (радио, массовых печатных изданий, телевидения, грамзаписи, магнитофонов) произошло стирание различий между высокой и народной культурой. Так возникла массовая культура, которая не связана с религиозными или классовыми субкультурами. СМИ и массовая культура неразрывно связаны между собой.

Культура становится «массовой», когда её продукты стандартизируют и распространяют среди широкой публики. Массовая культура (лат. massa — ком, кусок) — понятие, которое в современной культурологии связывается с такими социальными группами, которым свойствен «усредненный» уровень духовных потребностей.

Массовая культура, понятие, охватывающее многообразные и разнородные явления культуры XX века, получившие распространение в связи с научно-технической революцией и постоянным обновлением средств массовой коммуникации. Производство, распространение и потребление продуктов массовой культуры носит индустриально-коммерческий характер.

Смысловой диапазон массовой культуры весьма широк — от примитивного китча (ранний комикс, мелодрама, эстрадный шлягер, «мыльная опера») до сложных, содержательно насыщенных форм (некоторые виды рок-музыки, «интеллектуальный» детектив, поп-арт).

Для эстетики массовой культуры характерно постоянное балансирование между тривиальным и оригинальным, агрессивным и сентиментальным, вульгарным и изощренным. Актуализируя и опредмечивая ожидания массовой аудитории, массовая культура отвечает её потребностям в досуге, развлечении, игре, общении, эмоциональной компенсации или разрядке и др.

Массовая культура не выражает изысканных вкусов или духовных поисков народа, обладает меньшей художественной ценностью, чем элитарная или народная культура. Но у нее самая широкая аудитория и она является авторской. Она удовлетворяет сиюминутные запросы людей, реагирует на любое новое событие и отражает его.

Поэтому образцы массовой культуры, в частности шлягеры, быстро теряют актуальность, устаревают, выходят из моды. Она может быть интернациональной и национальной. Эстрадная музыка — яркий пример массовой культуры. Она понятна и доступна всем возрастам, всем слоям населения независимо от уровня образования. Основные этапы художественного творчества. Восприятие художественных произведений и эстетический вкус.

Источник: https://megaobuchalka.ru/4/31770.html

Элитарное и массовое в искусстве

Элитарное и массовое искусство

⇐ Предыдущая11121314151617181920Следующая ⇒

Олег Кривцун «Эстетика»:

Понятие «элитарного» в противовес «массовому» вводится в оборот в конце XYIII века, хотя само по себе разделение искусства на массовое и элитарное и соответствующая дифференциация публики происходит значительно ранее. Особенно наглядно разделение художественного творчества на массовое и элитарное проявилось в концепциях романтиков.

Первоначально у романтиков элитарное несет семантику избранности, образцовости. Понятие образцового, в свою очередь, понималось как тождественное классическому. Особенно активно понятие классического разрабатывалось в эпоху Возрождения, когда античная художественная традиция расценивалась как нормативное ядро, как некий вневременной образец художественного творчества.

В таком понимании классическое отождествлялось с элитарным и образцовым.

Процесс размежевания публики искусства традиционно связывался с углублением социальной иерархии; однако сам по себе это фактор нельзя считать определяющим. В формировании массового искусства оказался решающим процесс, связанный с ростом городского населения. Возникают новые, городские по происхождению жанры.

Они уже не связаны функционально ни с сезонными сельскими работами, ни с крестьянским бытовым укладом, ни с церковным богослужением, а призваны удовлетворять собственно эстетическую потребность человека.

Среди массовых форм искусства преобладают такие, которые ориентируются на отдых, развлечение, занимательное чтение.

Рано или поздно в связи с развитием городов, книгопечатания, возникновением вневыставочных контактов художника и публики, заказчика и исполнителя, в каждом обществе возникает размежевание элитарных и массовых форм искусства. Элитарное — для искушенных знатоков, массовое — для обычного, рядового читателя, зрителя, слушателя.

Важно отметить, что при этом произведения, выступавшие в качестве эталона массового искусства обнаруживали связь с фольклорными, мифологическими, лубочными построениями. существовавшими задолго до этих процессов.

Определенный тип сюжетных построений, лежащий в основе устойчивых массовых жанров, восходил к известным архетипам, играл роль носителя общезначимых мифопоэтических формул, художественных универсалий.

Очевидно, что нивелирование индивидуальности вызывает к жизни определенные потребности массового сознания и психологии, претворившиеся в характере массового искусства.

Путь к самому себе, к обретению собственной индивидуальности всегда связан с усилием по преодолению стереотипов, нежеланием оставаться в рамках достигнутого. Именно те трудности, что мешают человеку осуществиться, будят и напрягают его силы и способности.

Масса же отличается удивительной леностью, нежеланием напрягаться, проникая в специфику языка искусства, его сложную лексику и неоднозначность.

Массовое (или формульное) искусство — это своего рода противоположный полюс миметическому искусству. Последнее ориентировано на всю сложность и неоднозначность анализа реальных конфликтов и характеров и их мотиваций.

В миметическом искусстве повествование всегда непредсказуемо, отсутствует конвенциональность, присущая «формульному миру», оно требует удержания и совмещения в памяти многих ассоциаций, тонкой символики и нюансировки.

В результате восприятия произведений «миметического типа» многие проблемы могут остаться нерешенными, стать источником новой неопределенности и беспокойства.

Это искусство по своей природе тяготеет к живописному в эстетическом смысле началу, оно полифонично и сложно гармонизировано, действие в нем может отсутствовать вообще.

Напротив, массовые формы олицетворяют явное преобладание пластического начала, нуждаются в построении яркого действия и эффектной сюжетности; успешно эксплуатируют элементы опасности, насилия, секса, вызывающих интенсивное и немедленное переживание. Безусловно все приведенные характеристики массового искусства свидетельствуют о его эскапистском характере, т.е. устраняющимся от полноты и глубины анализа конфликтов и противоречий реального мира.

Работа И.Канта «Критика способности суждения»

Свою эстетику Кант излагает в труде «Критика способности суждения». Философ полагает, что посредине между разумом и рассудком, посредине между познанием и волей находится сила суждения,высшая способность чувства. Она как бы сливает чистый разум с практическим, подводит частные явления под общие принципы и, наоборот, из общих принципов выводит частные случаи.

Первая функция её совпадает с рассудком, при помощи второй предметы не столько познаются, сколько обсуждаются с точки зрения их целесообразности. Предмет объективно-целесообразен, когда он согласуется со своим назначением; он субъективно-целесообразен (прекрасен), когда соответствует природе нашей познавательной способности.

Констатирование объективной целесообразности доставляет нам логическое удовлетворение, усматривание субъективной целесообразности приносит нам эстетическое удовольствие.

Кант считает, что мы не должны наделять природу целесообразно действующими силами, но наше представление цели вполне законно, как субъективно-человеческий принцип, и идея цели, как и все идеи, служит прекрасным регулятивным правилом.

Как догматы, механицизм и телеология несовместимы, но в приемах научного исследования они оба примиряются в пытливом искании причин; идея цели, вообще, много сделала для науки тем, что открывала причины. Практический разум видит цель мира в человеке, как субъекте нравственности, потому что нравственность имеет самое себя целью своего существования.

Эстетическое наслаждение, доставляемое субъективно-целесообразным, не чувственно, потому что оно имеет характер суждения, но и не теоретично, потому что оно имеет элемент чувства.

Прекрасное, утверждает эстетика Канта, нравится всем вообще и необходимо, нравится потому, что мы рассматриваем его без всякого отношения к нашим практическим нуждам, без интереса и корысти.

Эстетически прекрасное приводит душу человека в гармоническое настроение, вызывает дружную деятельность интуиции и мышления, и вот почему оно целесообразно для нас, но целесообразно только в этом смысле, и мы вовсе не желаем видеть в художественном объекте намерения понравиться нам; красота – это целесообразность без цели, чисто формальная и субъективная.

Бычков:

Эстетическая способность суждения в сфере интеллектуально-теоретической деятельности снимает противоречия между рассудком и разумом, основываясь на чувстве удовольствия/неудовольствия.

В отличие от своих предшественников-просветителей, манифестировавших предмет эстетики в объективной действительности, искавших объективные основания красоты, Кант не мыслил сферу эстетического без субъекта, его восприятия объекта, т.е. без субъект-объектных отношений.

Главные для него категории эстетики «целесообразное», «вкус», «свободная игра», «прекрасное», «возвышенное» суть характеристики неутилитарного ( = эстетического у Канта) созерцания, сопровождающегося особым удовольствием, или бескорыстной творческой деятельности.

Хорошо понимая, что эстетическое суждение не является сугубо субъективным или релятивным, так как имеет под собой некий мощный сверхчувственный онтологический базис, он относит общезначимость эстетического к априорной сфере. Эстетическое осмысливается им как результат свободной игры духовных сил в процессе неутилитарного, бескорыстного созерцания объекта или в творческом акте, завершающемся созданием произведения искусства.

Кант выявляет важнейший принцип эстетического, обозначенный им как «целесообразность без цели».

Смысл его заключается в том, что объекты, доставляющие эстетическое удовольствие, представляются нам по своей форме, структуре, принципам организации как предельно целесообразные (органично и гармонично организованные во всех отношениях), хотя они в акте данного (эстетического) восприятия не предполагают представления ни о какой утилитарной или какой-либо иной доступной человеческому пониманию цели. Суть этой высшей целесообразности заключается только в том, что эстетические объекты активно возбуждают нашу душевно-духовную деятельность, содержание которой не выражается словесно, но доставляет человеку чистое эстетическое наслаждение, к чему собственно и сводится эстетическая способность суждения.

Кант выделяет два вида красоты: свободную и привходящую (сопутствующую). К первой и главной в эстетическом отношении он относит объекты, которые «нравятся необусловленно и сами по себе», т.е. исключительно за их форму.

Это многие цветы, птицы, моллюски орнамент в искусстве, нетематическая музыка. Только в оценке это красоты суждение вкуса является «чистым суждением», отрешенным от какого-либо понятия о цели, т.е. чисто эстетическим.

Именно в этих идеях и заложена суть предмета эстетики и они, в свою очередь, послужили теоретическим основанием для эстетизма и формализма в эстетике любого толка, имевших место в культуре XIX-ХХ вв.

Привходящая красота не является чисто эстетической, она предполагает некоторую цель и заинтересованность, в частности, является «символом нравственно доброго».

Эстетическое фактически осознается Кантом как трансцендентальный посредник между имманентным и трансцендентным.

Принципиальная недоступность эстетического опыта для логического истолкования является для Канта одним из убедительных доказательств бытия сферы трансцендентных идей, в том числе и в сфере морали, является истоком «категорического императива», в частности.

Человек с развитым эстетическим чувством необходимо обладает и нравственным чувством, ибо имеет внутренний доступ к сфере трансцендентного.

Кант, таким образом, впервые в истории эстетической мысли четко и ясно показал, что сфера эстетического – это совершенно самостоятельная сфера человеческого опыта, человеческого духа, которая венчает собой всю духовно-практическую (познавательную и нравственную) деятельность человека, снимая существующие в ней непримиримые противоречия.

⇐ Предыдущая11121314151617181920Следующая ⇒

Дата добавления: 2015-05-05; просмотров: 1392 | Нарушение авторских прав | Изречения для студентов

Источник: https://lektsii.org/1-8327.html

Массовое и элитарное искусство

Элитарное и массовое искусство
li_ga2014              

. Сейчас продукты массовой культуры пропагандируют элитарное искусство, которое в свою очередь работает с элементами масскульта. Долго ли будет работать такой синтез покажет история, а пока можно только наблюдать за явлением, которое было бы совершенно невозможным еще 100 лет назад.

Понятие «элитарного» искусства вводится в обращение в конце XVIII в. (Хотя само по себе разделение искусства на массовое и элитарное и соответственно дифференциация публики произошли значительно раньше). Элитарное выступает как продукт для опытных знатоков, массовое — для обычных, рядовых читателей, слушателей, зрителей

.

К высокой (элитарной) культуре относятся классические: музыка, живопись, литература, созданные специалистами высокого класса для состоятельных слоев общества (элиты).
Формирование массового искусства  связано с ростом городского населения. В этот период возникают новые, городские по происхождению, жанры искусства. Они призваны удовлетворить собственно эстетические потребности человека. Среди массовых форм искусства преобладающего значения приобретают такие, которые ориентируются на отдых, развлечение, развлекательное чтение. При этом произведения, выступавшие в качестве эталона массового искусства, находили связь с фольклорными, мифологическими, лубочными построениями

нашла статью:

«В начале 20-го века появилась и широко распространилась теория, суть которой заключалась в проведении четкой границы между массовой и элитарной культурой. Большинство философов и историков искусства того времени выразили свои мысли по поводу этой концепции. Лейтмотивом данных работ была критика масскультуры и сравнение её примитивных ценностей с элитарным искусством.

В то время, когда появилась теория, массовое искусство только набирало оборотов, поэтому неудивительно, что оно пребывало на примитивной стадии своего развития. Такая культура играет на человеческих инстинктах, и именно поэтому становится популярной.

Конечно, провозглашённые ею ценности являются сомнительными с точки зрения элитарной культуры, но имеют интересные особенности.

Ориентиром масскульта выступает удовлетворения нужд среднего человека, пропаганда лёгкой, комфортной и стабильной жизни, которая легко трансформируется и меняет уклон под давлением социальных тенденций.

Антиподом к этим явлениям и ценностям выступает элитарное искусство. Оно появилось гораздо раньше, одни исследователи приписывают старт данного вида культуры с развитием культуры Древнего Египта, другие – с расцветом античности.

Главной особенностью является экзистенциальная суть, что и отличает «высокое» искусство от «низкого», которое обычно оптимистичное.

На протяжении хода истории не только национальные идентификаторы, но и всё культурное наследие человечества творилось благодаря представителям элитарного искусства.

Но стремление к самосовершенствованию, установка идеала как недостижимого, чувство прекрасного как двигатель внутреннего развития, которые являются главными идеями искусства, не совсем актуально применять к характеристике пост-модернизма, несомненно являющимся наследником модернизма и, соответственно, элитарной культуры в энциклопедичном представлении.
Также не совсем актуальными в мире гуманности и равноправия выступают концепции Шопенгауэра о разделении всего населения земного шара на «нужных людей» и «людей-гениев»
.
В соответствии с этой теорией, «высокое искусство» создано для небольшого процента людей, которые способны понять его.

Первые попытки преодолеть пропасть между двумя категориями культуры сделал Энди Уорхол в 60-х годах. Представители поп-арта не стеснялись заявлять, что методы выражения они позаимствовали у масскульта, но сумели преобразовать их в другой контекст. Таким образом был создан синтез искусств, выраженный понятными для большинства образами, но несущий глубокую идею.

В современном мире арт социализирован как никогда раньше, художники вдохновляются социальными трендами и отображают их со своей точки зрения. При ориентире работы на небольшую группу людей, такой способ творчества был бы почти невозможным.

Также, нельзя забывать об актуальной политике популяризации искусства и привлечении большого количества людей к ознакомлению с ним.

На основе этого мы видим, что наличие чёткой градации не совсем применимо к современной культуре.»

по материалам

Источник: https://li-ga2014.livejournal.com/290277.html

Refy-free
Добавить комментарий