Балетмейстеры 19 века

Балетмейстеры 19 века (стр. 1 из 3)

Балетмейстеры 19 века

Балетмейстеры 19века.

Бале́т (фр. ballet, от итал. ballo — танцую) — вид сценического искусства; спектакль, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах. Чаще всего в основе балета лежит определённый сюжет, драматургический замысел, либретто, но бывают и бессюжетные балеты.

Основными видами танца в балете являются классический танец и характерный танец. Немаловажную роль здесь играет пантомима, с помощью которой актёры передают чувства героев, их «разговор» между собой, суть происходящего. В современном балете широко используются также элементы гимнастики и акробатики.

Балет требует выдержки и выносливости от любого человека, занимающегося им.

Зарождение балета

Балет зародился в Италии в XVI веке. Вначале как объединённая единым действием или настроением танцевальная сценка, эпизод в музыкальном представлении, опере.

Заимствованный из Италии, во Франции расцветает придворный балет как пышное торжественное зрелище. Началом балетной эпохи во Франции и во всем мире следует считать 15 октября 1581 года.

Первый балет назывался «Комедийный балет королевы» (или «Церцея»), поставленный итальянцем Бальтазарини.

Музыкальную основу первых балетов составляли народные и придворные танцы, входившие в старинную сюиту. Во второй половине XVII века появляются новые театральные жанры, такие как комедия-балет, опера-балет, в которых значительное место отводится балетной музыке, и делаются попытки её драматизировать.

Но самостоятельным видом сценического искусства балет становится только во второй половине XVIII века благодаря реформам, осуществлённым французским балетмейстером Жан Жоржем Новером.

Основываясь на эстетике французских просветителей, он создал спектакли, в которых содержание раскрывается в драматически выразительных пластических образах, утвердил активную роль музыки как «программы, определяющей движения и действия танцовщика».

Балетмейстер — автор и постановщик балетов, танцев, хореографических номеров, танцевальных сцен в опере и оперетте, руководитель балетной труппы.

Балетмейстер ставит хореографические сцены, танцы, создаёт систему движений в пространстве сцены или танцевальной площадки, определяет грим и костюмы персонажей, выбирает декорации и освещение. Все это он подчиняет основной идее, чтобы танцевальное зрелище представляло собой гармоническое целое.

Подготовка спектакля или танца происходит во время репетиций. Заключительным этапом работы является показ спектакля в присутствии зрителей или съёмка, если работа происходит в кино или на телевидении.

Известные балетмейстеры 19 века

Шарль Дидло – один из первых реформаторов балета

Шарль (Карл) Луи Дидло (Didelot) [1767, Стокгольм, — 7(19).11.1837, Киев], французский балетмейстер, артист балета, педагог. Один из выдающихся танцовщиков и балетмейстеров конца 18 — начала 19 веков.

В 1801 году был приглашён в качестве танцовщика и балетмейстера в Петербург, где прослужил до 1831 года (с перерывом, 1811-1816), поставил более 40 балетов. Дидло стремился углубить драматическую содержательность балета, усилить эмоциональную и психологическую выразительность образов.

В 1823 году Дидло инсценировал для балета (раньше оперы и драмы) «Кавказского пленника» Пушкина. С 1804 года руководил Петербургской театральной школой (ученики — М. И. Данилова, А. И. Истомина и др.)

Его дебют состоялся 22 мая 1788 года. Он поставил на лондонской сцене два одноактных балета – «Милость сеньора» и «Ричард Львиное Сердце». Успех был такой, что с начинающим хореографом заключили контракт на несколько сезонов.

Лондон собирал все новые и свежие силы, давал площадку для экспериментов.

Известность Дидло принесли балеты: «Любовь маленькой Пегги», «Караван на отдыхе», «Отомщенная любовь», «Флора и Зефир», «Счастливое кораблекрушение», «Ацис и Галатея» – всего одиннадцать балетов за пять лет.

В сентябре 1801 года он с женой и маленьким сыном приехал в Россию. Его пригласили в Санкт-Петербург – и мог ли он знать, что именно тут реализует все свои замыслы, даже самые фантастические?

Сперва он занял в балетной труппе скромное место, но скоро так заявил о себе, что обогнал и Вальберха, и другого балетмейстера-француза, Шарля Ле Пика.

Первый танцовщик, главный балетмейстер, преподаватель танцев в балетной труппе и в училище – это ли не карьера? Но Дидло был повязан по рукам и ногам контрактом с дирекцией императорских театров, в котором прямо сказано, что «таланты господина Шарля Луи Дидло… принадлежат исключительно императорской дирекции».

Он был обязан исполнять все первые роли в балетах, воспитывать солистов, сочинять балеты и дивертисменты, следовать за труппой всюду, куда она будет направлена, удовлетворяться теми костюмами, которые ему выдадут. Зато в труппе и в школе он был самовластным хозяином.

Его дебют на российской сцене состоялся в 1802 году – это был балет «Аполлон и Дафна», открывший целый цикл «анакреонтических балетов», которые вошли в моду еще в восемнадцатом веке.

Они были созданы в духе поэзии древнегреческого поэта Анакреона – жизнерадостной, немного фривольной, об амурных шалостях олимпийских богов, с участием зефиров, нимф, купидонов, фавнов и прочих фантастических персонажей.

Что же нового внес в этот жанр Дидло?

Если раньше Венер и Марсов «изображали» в расшитых золотом кафтанах и в платьях с фижмами, а главное – в туфлях на каблуках, то Дидло выкинул эти костюмы на свалку.

Никаких париков, шиньонов, туго зашнурованных корсетов, тяжелых башмаков с пряжками – костюм должен быть легок и невесом, и лучше всего, если это – туника на манер античной. А под тунику следует надевать трико телесного цвета.

Руки, плечи и шея оставались обнаженными, волосы у женщин укладывались в греческий узел или распускались и украшались цветами.

Реформа костюма была напрямую связана с изменениями в хореографической технике.

Сценический танец окончательно перестал быть более сложной формой салонного и приобрел черты современного классического танца с ясностью и четкостью линий тела, большей амплитудой движений рук, корпуса и особенно ног, полетностью, что привело и к большей свободе движений. Преобразования в технике танца неминуемо привели к изменениям в системе обучения, которые сделал Дидло, находясь во главе труппы и балетной школы.

Мужской танец изобиловал высокими и сильными прыжками, верчениями на полу и в воздухе, разнообразными заносками. Женский танец технически был куда менее сложен – время пуантов еще не наступило. Отдельные артистки делали попытки встать не просто на высокие полупальцы, а на самый кончик носка.

Но специальные балетные туфли еще только предстояло изобрести. От танцовщицы требовалось подражание красивой картине или статуе, самое пристальное внимание обращали на ее руки. Дуэтные поддержки тоже были очень скромными – танцовщик лишь изредка поддерживал партнершу, иногда поднимал ее на уровень груди и никогда не подбрасывал в воздух.

Вся виртуозная нагрузка приходилась на сольный мужской танец.

Главной темой изящных и поэтичных анакреонтических балетов была любовь. Но на смену жеманности и тяжеловесным условностям восемнадцатого века пришли классическая ясность содержания и формы. Живые человеческие переживания царили на сцене. А полету души соответствовали самые настоящие полеты над сценой.

Впервые Дидло поднял вверх и при помощи натянутой проволоки заставил пролететь над кордебалетом и декорациями исполнителя роли Зефира в балете «Зефир и Флора».

Затем машинисты сцены, увлеченные его затеями, стали разрабатывать системы из блоков и канатов. В итоге целые группы исполнителей прилетали на сцену и улетали с нее.

В балете «Амур и Психея» Венера прибывала по воздуху в колеснице, запряженной живыми белыми голубями.

Дидло ощущал себя хозяином театра, и это сказывалось во всем.

Заказывая музыку, он ставил перед композитором самые жесткие рамки – сперва оговаривал все эпизоды сценария, потом доходило до количества тактов, темпа, оркестровки, а когда отдельные фрагменты уже кое-как увязывались в единое целое, Дидло приказывал делать сокращения.

Такой утилитарный взгляд на роль музыки в балете был общей бедой в театрах начала девятнадцатого века. Но что любопытно – яростные споры Дидло и композитора Катерино Кавоса приводили к рождению хороших спектаклей.

Педагогом он был очень строгим, мог и поколотить палкой нерадивого ученика. Про него говорили: легок на ногу и тяжел на руку. Тем, кого он считал самыми талантливыми, больше всего и доставалось.

Но странным образом это не гасило энтузиазма – Дидло умел заразить балетную молодежь своим азартом.

Большое внимание он уделял актерскому мастерству – в его постановках всегда были маленькие роли для детей, и дети отлично справлялись с поставленными задачами.

Но в 1811 году Дидло покинул Санкт-Петербург. Была названа причина – «тяжелая болезнь». Эта причина не помешала балетмейстеру уехать в Лондон и проработать там до 1816 года.

Он поставил в Королевском театре балеты «Деревянная нога», «Зефир и Флора», «Алина, королева Голкондская» и много других, в том числе дивертисмент «Качель», включавший в себя русские, татарские, польские и цыганские пляски.

Летом 1816 года Дидло вернулся в Россию, а уже в августе состоялась премьера его нового балета «Ацис и Галатея». В роли Галатеи дебютировала только что окончившая балетную школу Авдотья Истомина.

Дидло поставило множество балетов – балеты мифологические, балеты сказочные, с феями и волшебством, балеты комические («в испанском роде» и «в шотландском роде»), балеты драматические – пятиактные спектакли с большими пантомимными сценами.

Но к какому бы балету Дидло ни обращался, он старался показать живые характеры и судьбы. Он поставил русский балет на небывалую до него высоту и образовал много русских хореографических знаменитостей: Данилову, Истомину, Телешову, Зубову, Лихутину, Гольц, Дидье и др.

Пушкин и Грибоедов воспевали балеты Дидло и его учениц.

Источник: https://mirznanii.com/a/132431/baletmeystery-19-veka

Русские балетмейстеры — балеты Петипа, Фокина 19 — 20 век

Балетмейстеры 19 века
Назад к статьям

   Исторически сложилось так, что именно русскому балету предстояло возродить балетное искусство в новом качестве. Балетмейстер М. И. Петипа начинал творческую деятельность в канонах изживавшей себя эстетики романтизма. Но он продолжил процесс обогащения танца, начатый в эту эпоху.

  В его балетах на музыку штатных композиторов императорских театров Ц. Пуни («Царь Кандавл», 1868) и Л.

Минкуса («Баядерка», 1877) содержательной основой и кульминацией действия являлись виртуозно разработанные ансамбли классического танца, где развивались и контрастно противопоставлялись темы кордебалетного и сольного танца, сталкивались танцевальные мотивы-характеристики.

   Благодаря Петипа сложилась эстетика «большого», или академического, балета — монументального зрелища, построенного по нормам сценарной и музыкальной драматургии, и внешнее действие раскрывалось в пантомимных мизансценах, а внутреннее — в канонических структурах классического танца.

  Поиски Петипа нашли завершение в его сотрудничестве с П. И. Чайковским («Спящая красавица», 1890; «Лебединое озеро», 1895) и А. К. Глазуновым («Раймонда», 1898; «Времена года», 1900), чьи партитуры стали вершинами балетного симфонизма 19 в.

Творчество балетмейстера Л. И. Иванова, помощника Петипа («Щелкунчик», 1892; сцены лебедей «Лебединого озера», 1895), уже предвещало новую образность танца начала 20 в. В балетах Петипа и Иванова выступали Е. О. Вазем, Н. Г. Легат, М. Ф. Кшесинская.

    К началу 20 в. русский балет занял ведущее место в мировом балетном театре. Балетмейстер-реформатор М. М. Фокин обновил содержание и форму балетного спектакля, создав новый тип спектакля — одноактный балет, подчинённый сквозному действию, где содержание раскрывалось в нерасторжимом единстве музыки, хореографии, сценогра-фии. А. А.

Горский тоже выступил за целостность балетного действия, историческую достоверность стиля, естественность пластики.

    Главными соавторами обоих балетмейстеров стали не композиторы, а художники (они же иногда бывали авторами сценария). Спектакли Фокина оформляли Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, А. Я. Головин, К. А. Коровин.

На балетмейстеров-реформаторов оказало влияние искусство американской танцовщицы А. Дункан, пропагандистки «свободного» танца. Однако наряду с отжившим отвергалось ценное — обобщённость музыкально-хореографических образов. Но обреталось и новое — балет входил в контекст художественных течений своего времени. С 1909 С. П.

Дягилев организовал гастроли русского балета в Париже, известные под названием Русские сезоны. Они открыли миру композитора И. Ф. Стравинского и хореографа Фокина.

  Русские балетмейстеры и сезоны Дягилева

     С началом Русских сезонов за границей, организованных Дягилевым, русский балет существовал и в России и в Европе.

После октября 1917, когда многие артисты эмигрировали, русский балет за рубежом развивался особенно интенсивно. На протяжении 1920-40-х гг.

русские артисты, балетмейстеры возглавляли коллективы, создавали школы и труппы во многих странах Европы и Америки, оказав огромное влияние на мировой балет. 

    В России после 1917 балет остался крупным центром общенационального искусства. Несмотря на эмиграцию ряда выдающихся деятелей балетного театра, школа русского балета уцелела, выдвигала новых исполнителей.

Пафос движения к новой жизни, революционная тематика, а главное, простор творческого эксперимента вдохновляли мастеров балета, позволяли дерзать. В то же время традиции предшественников, академизм исполнительской культуры сохранялись.

Руководитель труппы Большого театра Горский переделывал балеты классического наследия, создавая собственные сценические редакции. Возглавивший в 1920-х гг. петроградскую труппу Ф. В. Лопухов, знаток классического наследия, талантливо реставрировал старый репертуар.

Лопухов поставил первую танцсимфонию «Величие мироздания», аллегорически изображал революцию («Красный вихрь»), обращался к традиции народных жанров.

   Интенсивная творческая работа, поиски новых форм шли как за пределами академических театров, так и в их стенах. В эти годы получили развитие различные направления танцевального искусства. Открылись студии Дункан, Л. И. Лукина. Особое значение имела деятельность К. Я.

Голейзовского, новаторски разрабатывавшего жанр эстрадно-хореографической миниатюры и ставившего балеты как в студии Московский Камерный балет, так и в Большом театре. К середине 20-х гг.

период экспериментов во всём русском искусстве, в частности хореографическом, завершился закрытием ряда студий, кампаниями в прессе за возврат к традициям русской культуры 19 в.

    Русские балетмейстеры драмбалета

    Это было начало формирования официального метода социалистического реализма в хореографическом театре, где на первый план вышли спектакли, в которых форма «большого балета» 19 в. сочеталась с новым содержанием («Красный мак», 1927).

Официальные требования реалистичности, общедоступности искусства привели к преобладанию на сцене спектаклей, созданных в жанре так называемого драмбалета.

Балеты этого типа многоактные, обычно основанные на сюжете известного литературного произведения, строились по законам драматического спектакля, содержание которого излагалось с помощью пантомимы и изобразительного танца. Наиболее известными русскими современными балетмейстерами этого жанра были Р. В.

Захаров («Бахчисарайский фонтан», 1934) и Л. М. Лавровский. К большей танцевальности в пределах драмбалета стремились В. И. Вайнонен, В. М. Ча-букиани («Лауренсия», 1939). В 1930-х гг. сформировалась новая школа исполнительства, которой были свойственны, с одной стороны, лиризм и психологическая глубина (в творчестве Г. С. Улановой, К. М.

Сергеева, М. М. Габовича), с другой, героическая манера танца, экспрессия и динамика (в творчестве М. Т. Семёновой и многих танцовщиков-мужчин, в частности Чабукиани, А. Н. Ермолаева). В числе ведущих артисток конца 20-х — начала 30-х гг. также Т. М. Вечеслова, Н. М. Дудинская, О. В. Лепешинская и другие мастера классического танца.

Источник: https://project-nsk.ru/school/article/id131

Известные балерины русской школы балета 19-го века — Vik — КОНТ

Балетмейстеры 19 века

Дега. Танцовщицы в розовом

Смотрите и...

История балета в России начинается в 30-е годы 18-го века. В 1731 году в Петербурге был открыт Сухопутный шляхетный корпус.

Так как выпускники корпуса в будущем должны были занимать высокие государственные должности и нуждались в знаниях светского обхождения, то изучению изящных искусств, в том числе и бального танца, в корпусе отводилось значительное место.

Танцмейстером корпуса в 1734 году стал Жан Батист Ланде, который считается основоположником русского балетного искусства. В 1738 года Жаном Батистом Ланде была открыта первая в России школа балета — Танцо́вальная Ея Императорского Величества школа (ныне Академия русского балета имени А. Я. Вагановой).

Балет в России постепенно развивался и в 1794 году начались постановки первого русского по национальности балетмейстера Ивана Вальберха.

При Павле I были изданы были особые правила для балета — было приказано, чтобы на сцене во время представления не было ни одного мужчины и мужские роли в то время исполняли женщины, например, Евгения Ивановна Колосова (1780-1869). Колосова одной из первых стала исполнять на балетной сцене русские танцы.

Другим её новаторством стало то, что она сменила пышный стилизованный костюм на античный хитон. Артист балета и балетмейстер Адам Глушковский писал о Колосовой: «Я более сорока лет следил за танцевальным искусством, много видел приезжающих в Россию известных балетных артистов, но ни в одном не видал подобного таланта, каким обладала Евгения Ивановна Колосова, танцовщица петербургского театра. Каждое движение ее лица, каждый жест так были натуральны и понятны, что решительно заменяли для зрителя речи». Евгения Колосова была на сцене с 1794 по 1826 годы, после чего занялась педагогической деятельностью.

Одной из учениц Евгении Колосовой была Авдотья (Евдокия) Ильинична Истомина (1799—1848), воспетая Пушкиным в «Евгении Онегине»:

Театр уж полон; ложи блещут;

Партер и кресла, все кипит;

В райке нетерпеливо плещут,

И, взвившись, занавес шумит.

Блистательна, полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

Летит, как пух от уст Эола;

То стан совьет, то разовьет,

И быстрой ножкой ножку бьет.

Другой прославленной балериной тех лет была Мария Ивановна Данилова (1793-1810), чей творческий путь оборвала смерть от туберкулеза в возрасте 17-ти лет. 

Историки до сих пор спорят, какая русская балерина первой стала танцевать на пуантах (опираясь только на кончики пальцев ног). Одни считают, что это была Мария Данилова, другие придерживаются мнения, что это была Авдотья Истомина.

Еще одной ученицей Евгении Колосовой была Екатерина Александровна Телешева (1804—1857). Один из современников писал о ней: «При самой очаровательной наружности имела она столько чувств и игры, что увлекала самого бесстрастного зрителя». Покровителем и любовником, фактически гражданским мужем Телешовой, был граф, Генерал-губернатор Санкт-Петербурга Михаил Милорадович.

Екатерина Телешева. Портрет работы Ореста Кипренского

Известной русской балериной 19-го века была Мария Сергеевна Суровщикова-Петипа (1836-1882). Мужем балерины был артист балета Мариус Петипа.

Плодом союза артистической пары Мария Суровщикова — Мариус Петипа была дочь Мария Мариусовна Петипа (1857—1930), которая, как и её родители, стала известной артисткой балета.

Историк балета Михаил Борисоглебский писал о ней: «Счастливая „сценическая судьба“, прекрасная фигура, поддержка знаменитого отца сделали её незаменимою исполнительницей характерных танцев, перворазрядною балериной, разнообразной в своём репертуаре».

17 лет (с 1861 по 1878) на сцене Мариинского театра выступала Матильда Николаевна Мадаева (сценический псевдоним Матрёна Тихоновна).

Большим скандалом в петербургском обществе стал её брак с князем Михаилом Михайловичем Голицыным, представителем одного из знатнейших российских родов, офицером, дослужившимся до чина Генерал-адъютанта Свиты Его Величества. Этот брак считался мезальянсом, т. к.

супруги происходили из разных сословий, а по законам 19 века офицеры императорской армии не могли состоять в официальном браке с выходцами из низших сословий. Князь предпочёл уйти в отставку, сделав выбор в пользу семьи.

Видной представительницей московской школы балета 19-го века была Прасковья Прохоровна Лебедева (1839-1917), которая 10 лет была ведущей танцовщицей Большого театра.

Другой известной балериной Большого театра была Лидия Николаевна Гейтен (1857-1920). На протяжении двух десятилетий Гейтен танцевала практически все женские партии, не имея на сцене Большого соперниц.

В 1883 году балетная труппа Большого театра была значительно сокращена, но Гейтен отказалась от предложений перейти в петербургские театры, чтобы сохранить традиции московского балета.

После ухода со сцены Гейтен преподавала в Московском хореографическом училище.

30 лет (с 1855 до 1885 года) проработала на сцене императорских театров Петербурга Любовь Петровна Радина (1838-1917). Современники писали про неё: «Выдающийся успех имела в танцах характерных, требующих огня и увлечения, но отличалась и в мимических ролях».

В 60-е годы 19-го века на сценах Петербурга, Москвы и Парижа блистала Марфа Николаевна Муравьёва (1838—1879). Итальянский балетмейстер Карло Блазис писал, что «из-под ног её во время танцев сыплются алмазные искры» и что её «быстрые и беспрестанно изменяющиеся pas невольно сравниваешь с нитью пересыпающегося жемчуга».

С 1859 по 1879 годы в Большом театре выступала Анна Иосифовна Собещанская (1842—1918). Юрий Бахрушин в книге «История русского балета» писал: «будучи сильной танцовщицей и хорошей актрисой, Собещанская первая отступила от общепринятых правил и, выступая в балетных партиях, стала применять характерный грим.

Блазис, наблюдавший Собещанскую в начале её деятельности, писал, что она „восхитительна как танцорка и, как мимистка“ и что в её танцах „видна душа, она выразительна“ и иногда доходит даже до „исступления“.

Позднее другой современник утверждал, что „не трудностью прыжков и быстротою оборотов производит она наилучшее впечатление на зрителя, но цельным созданием роли, в которой танец является истолкователем мимики“.

С 1877 по 1893 в Петербургской балетной труппе императорских театров танцевала Варвара Ивановна Никитина (1857-1920).

http://top-antropos.com/histor…

Источник: https://cont.ws/post/784494

12 имен российской хореографии

Балетмейстеры 19 века

Современный танец — это не только когда без пуант. Наш гид по главным именам российской хореографии поможет вам сориентироваться в этом явлении и ощутить его разнообразие и размах.

Вита Хлопова

Кто это: одна из тех, с кого начинался российский современный танец.

Что сделала: поддерживала имидж развивающегося современного танца в России тогда, когда многие современные хореографы еще только в танцевальные кружки ходили. Руководит знаменитым коллективом «Провинциальные танцы» в Екатеринбурге.

Что посмотреть: «Имаго-ловушка» , «Макбет. История любви»

© Евгений Люлюкин: Золотая маскаКто это: самый известный хореограф молодого поколения.

Что сделал: убил Моцарта в своей постановке тархуном; поставил балет «Петрушка» с Дианой Вишневой в центральной роли; и главное — уверенно представляет за границей российский современный танец.

Что посмотреть: «Петрушка», «Айседора»

Кто это: самая известная ставящая пара с очень хорошим балетным образованием.

Что сделали: наделали шуму с увольнением из труппы «Балет Москва» после долгих лет работы, а потом сразу за свой собственный спектакль получили номинацию на «Золотую маску» (а уволившая их труппа — нет). Сейчас Софья курирует проект «Большой балет» на телеканале «Россия-Культура».

Что посмотреть:«Вселенная DQ. Вырабатывая эндорфины»

Кто это: молодой хореограф с прекрасным чувством юмора.

Что сделал: несмотря на получение немодной премии «Душа танца», выдаваемой журналом «Балет», поставил несколько (и продолжает это делать) вполне себе модных работ. Одна из последних — про то, что было бы, если бы древнегреческие боги были похожи на нас.

Что посмотреть: «Миф»

Кто это: главный кинохореограф страны и преуспевающий режиссер-универсал.

Что сделал: приложил руку к танцам в «Оттепели» и «Стилягах», придумал телодвижения для клипов «СБПЧ» и Муси Тотибадзе.

Первое имя, возникающее у режиссера фильма, если речь идет о постановке хореографии.

При этом только за прошлый сезон выпустил в Москве два значительных спектакля на драматических сценах — как автор и режиссер.

Что посмотреть: «Синяя синяя птица» , «Гипнос»

Кто это: новое российское имя в европейском современном танце.

Что сделал: поставил пару работ на сценах двух крупнейших театров Москвы и получил приглашение на большую постановку в Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко. Но журналистам до сих пор интересен как сын Александра Кайдановского. Живет в Вене.

Что посмотреть: «Кайдановский»

Кто это: команда под предводительством Тараса Бурнашева, более 10 лет работающая на стыке театра, перформанса и современной хореографии.

Что сделали: стали самыми частыми представителями танцевальной культуры на фестивалях современного искусства и перформанса.

Что посмотреть: «Красный квадрат», «Поезд уходит по расписанию», «Cloud of Me»

Кто это: человек, которому современный танец в Москве обязан многим.

Что сделал: создав более двадцати лет назад свою труппу «Кинетик», стоял у истоков легендарного ЦЕХа, который существует и по сей день как главная площадка Москвы, где можно свободно изучать современный танец.

Что посмотреть: «Кафе Идиот»

© Пресс-служба Балета МоскваКто это: российский хореограф, известная за рубежом наравне с Татьяной Багановой (то есть очень хорошо).

Что сделала:много лет работала на то, чтобы о российском современном танце не стыдно было упоминать в Европе. Создала одну из лучших танцевальных трупп в России. Не поверите, в Челябинске.

Что посмотреть: «Несинхронно» , «Картон», «Теоретическая модель абсолютной свободы»

© Архив международной танцевальной группы En-Knap

Кто это:
директор балетной труппы «Урал Опера Балет».

Что сделал:
один за другим выпустил несколько полномасштабных балетов, за которые не стыдно. Если хотите знать, что такое современный балет, то сразу надо ехать за балетами Самодурова в Екатеринбург. Или ждать ежегодных гастролей в рамках «Золотой маски».

Что посмотреть:
«Снежная королева», «Приказ короля», «Пахита»

Кто это: связующее звено между современным танцем России и Европы. Перформер, хореограф, куратор с отличным европейским образованием и проектами.

Что сделала: российский проект «СОТА» («Современный Танец»), в который уже который год умудряется приглашать топовых европейских героев современной хореографии.

Бесстрашная Дина коллекционирует отказы в финансировании, что не подрывает ее веру в будущее современного танца в нашей стране.

Что посмотреть:показы проекта «СОТА»

Кто это: хореограф номер один из новых и еще не раскрученных. Сама себя при этом называет «не-хореографом».

Что сделала: поставила несколько очень удачных спектаклей ровно для того, чтобы после каждого из них резко изменить направление движения. Привыкнуть к тому, что она делает, нельзя, а наблюдать — очень рекомендуется.

Что посмотреть: «Градостроительство»

Источник: https://yandex.ru/promo/yavteatre/12_names_choreography

Краткая история балета

Балетмейстеры 19 века

Submitted by copypaster on ср, 15/08/2007 — 01:11

Балет — искусство довольно молодое. Ему немногим более четырехсот лет, хотя танец украшает жизнь человека с древнейших времен. Родился балет в Северной Италии в эпоху Возрождения. Итальянские князья любили пышные дворцовые празднества, в которых танец занимал важное место.

Сельские пляски не подходили придворным дамам и кавалерам. Их одеяния, как и залы, где они танцевали, не допускали неорганизованного движения. Специальные учителя — танцмейстеры — старались навести порядок в придворных танцах. Они заранее репетировали с дворянами отдельные фигуры и движения танца и руководили группами танцующих.

Постепенно танец становился все более театральным.

Термин «балет» появился в конце XVI века (от итальянского balletto — танцевать). Но означал он тогда не спектакль, а лишь танцевальный эпизод, передающий определенное настроение. Такие «балеты» состояли обычно из мало связанных между собой «выходов» персонажей — чаще всего героев греческих мифов. После таких «выходов» начинался общий танец — «большой балет».

Первым балетным спектаклем-представлением стал «Комедийный балет Королевы», поставленный в 1581 году во Франции итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо. Именно во Франции происходило дальнейшее развитие балета.

Вначале это были балеты-маскарады, а затем помпезные мелодраматические балеты на рыцарские и фантастические сюжеты, где танцевальные эпизоды сменялись вокальными ариями и декламацией стихов.

Не удивляйтесь, в то время балет еще не был только танцевальным спектаклем.

В царствование Людовика XIV спектакли придворного балета достигли особого великолепия. Людовик сам любил участвовать в балетах, и свое знаменитое прозвище «Король-Солнце» получил после исполнения роли Солнца в «Балете ночи».

В 1661 году он создал Королевскую академию музыки и танца, в которую вошли 13 ведущих танцмейстеров. Их обязанностью стало сохранение танцевальных традиций. Директор академии, королевский учитель танцев Пьер Бошан, определил пять основных позиций классического танца.

Вскоре была открыта Парижская опера, балетмейстером которой был назначен тот же Бошан. Под его началом была сформирована балетная труппа. На первых порах в ее составе были одни мужчины. Женщины на сцене Парижской оперы появились лишь в 1681 году.

В театре ставились оперы-балеты композитора Люлли и комедии-балеты драматурга Мольера. В них поначалу участвовали придворные, а спектакли почти не отличались от дворцовых представлений.

Танцевали уже упоминавшиеся медленные менуэты, гавоты и паваны. Маски, тяжелые платья и туфли на высоких каблуках мешали женщинам выполнять сложные движения.

Поэтому мужские танцы отличались тогда большей грациозностью и изяществом.

К середине XVIII века балет завоевывал большую популярность в Европе. Все аристократические дворы Европы стремились подражать роскоши французского королевского двора. В городах открывались оперные театры. Многочисленные танцовщики и учителя танцев легко находили себе работу.

Вскоре под влиянием моды женский балетный костюм стал значительно легче и свободнее, под ним угадывались линии тела. Танцовщицы отказались от обуви на каблуке, заменив ее на легкие бескаблучные туфельки. Менее громоздким стал и мужской костюм: панталоны в обтяжку до колен и чулки позволяли разглядеть фигуру танцовщика.

Каждое новшество делало танцы осмысленнее, а танцевальную технику — выше. Постепенно балет отделился от оперы и превратился в самостоятельное искусство.

Хотя французская балетная школа славилась изяществом и пластичностью, ей была свойственна некоторая холодность, формальность исполнения. Поэтому балетмейстеры и артисты искали иные выразительные средства.

В конце XVIII века родилось новое направление в искусстве — романтизм, оказавший сильнейшее влияние на балет. В романтическом балете танцовщица встала на пуанты. Первой это сделала Мария Тальони, полностью изменив прежние представления о балете. В балете «Сильфида» она предстала хрупким существом из потустороннего мира. Успех был ошеломляющий.

В это время появилось множество замечательных балетов, но, к сожалению, романтический балет стал последним периодом расцвета танцевального искусства на Западе. Со второй половины XIX века балет, потеряв свое прежнее значение, превратился в придаток к опере. Лишь в 30-е годы XX века под влиянием русского балета началось возрождение этого вида искусства в Европе.

В России первый балетный спектакль — «Балет об Орфее и Евридике» — поставлен 8 февраля 1673 года при дворе царя Алексея Михайловича.

Церемонные и медлительные танцы состояли из смены изящных поз, поклонов и ходов, чередовавшихся с пением и речью. Никакой существенной роли в развитии сценического танца он не сыграл.

Это была лишь очередная царская «потеха», привлекавшая своей необычностью и новизной.

Только спустя четверть века, благодаря реформам Петра I, музыка и танец вошли в быт русского общества. В дворянские учебные заведения ввели обязательное обучение танцам. При дворе начали выступать выписанные из-за границы музыканты, оперные артисты и балетные труппы.

В 1738 году открылась первая в России балетная школа, и через три года 12 мальчиков и 12 девочек из дворцовой челяди стали первыми в России профессиональными танцовщиками.

Поначалу они выступали в балетах иностранных мастеров в качестве фигурантов (так называли артистов кордебалета), а позже в главных партиях.

Замечательный танцовщик того времени Тимофей Бубликов блистал не только в Петербурге, но и в Вене.

В начале XIX века русское балетное искусство достигло творческой зрелости. Русские танцовщицы внесли в танец выразительность и одухотворенность. Очень точно это почувствовав, А. С. Пушкин назвал танец своей современницы Авдотьи Истоминой «душой исполненный полет».

Балет в это время занял привилегированное положение среди других видов театрального искусства. Власти уделяли ему большое внимание, предоставляли государственные субсидии. Московская и петербургская балетная труппы выступали в хорошо оборудованных театрах, а выпускники театральных училищ ежегодно пополняли штат танцовщиков, музыкантов и декораторов.

Артур Сен-Леон

В истории нашего балетного театра часто встречаются фамилии иностранных мастеров, сыгравших немалую роль в развитии русского балета. В первую очередь, это Шарль Дидло, Артур Сен-Леон и Мариус Петипа. Они помогли создать русскую школу балета.

Но и талантливые русские артисты давали возможность раскрыться дарованиям своих учителей. Это неизменно привлекало в Москву и Петербург крупнейших хореографов Европы.

Нигде в мире они не могли встретить такой большой, талантливой и хорошо обученной труппы, как в России.

В середине XIX века в русскую литературу и искусство пришел реализм. Балетмейстеры лихорадочно, но безрезультатно пытались создать реалистические спектакли. Они не учитывали, что балет — искусство условное и реализм в балете значительно отличается от реализма в живописи и литературе. Начался кризис балетного искусства.

спектаклей было примитивным, незамысловатые сюжеты служили лишь поводом для эффектных танцев, в которых артисты демонстрировали свое мастерство. Для танцоров главной стала отточенность формы и техники классического танца, и в этом они достигли виртуозности.

Новый этап в истории русского балета начался, когда великий русский композитор П. Чайковский впервые сочинил музыку для балета. Это было «Лебединое озеро». До этого к балетной музыке серьезно не относились. Она считалась низшим видом музыкального творчества, всего лишь аккомпанементом к танцам.

Благодаря Чайковскому балетная музыка стала серьезным искусством наряду с оперной и симфонической музыкой. Раньше музыка полностью зависела от танца, теперь танцу приходилось подчиняться музыке. Потребовались новые средства выразительности и новый подход к созданию спектакля.

Дальнейшее развитие русского балета связано с именем московского балетмейстера А. Горского, который, отказавшись от устаревших приемов пантомимы, использовал в балетном спектакле приемы современной режиссуры. Придавая большое значение живописному оформлению спектакля, он привлекал к работе лучших художников.

Но подлинный реформатор балетного искусства — Михаил Фокин, восставший против традиционного построения балетного спектакля. Он утверждал, что тема спектакля, его музыка, эпоха, в которую происходит действие, требуют каждый раз иных танцевальных движений, иного рисунка танца. При постановке балета «Египетские ночи» Фокина вдохновляли поэзия В.

 Брюсова и древнеегипетские рисунки, а образы балета «Петрушка» навеяла ему поэзия А. Блока. В балете «Дафнис и Хлоя» он отказался от танцев на пуантах и в свободных, пластичных движениях оживил античные фрески. Его «Шопениана» возродила атмосферу романтического балета.

Фокин писал, что «мечтает создать из балета-забавы балет-драму, из танца — язык понятный, говорящий». И ему это удалось.

Анна Павлова

В 1908 году начались ежегодные выступления артистов русского балета в Париже, организованные театральным деятелем С. П. Дягилевым. Имена танцовщиков из России — Вацлава Нижинского, Тамары Карсавиной, Адольфа Больма — стали известны во всем мире. Но первым в этом ряду стоит имя несравненной Анны Павловой.

Павлова — лиричная, хрупкая, с удлиненными линиями тела, огромными глазами — вызывала в памяти гравюры с изображением романтических балерин. Ее героини передавали чисто русскую мечту о гармоничной, одухотворенной жизни или тоску и грусть о несбывшемся. «Умирающий лебедь», созданный великой балериной Павловой, — поэтический символ русского балета начала XX века.

Именно тогда, под влиянием мастерства русских артистов, встряхнулся и обрел второе дыхание западный балет.

После Октябрьской революции 1917 года многие деятели балетного театра покинули Россию, но, несмотря на это, школа русского балета уцелела. Пафос движения к новой жизни, революционная тематика, а главное простор творческого эксперимента вдохновляли мастеров балета. Перед ними стояла задача: приблизить хореографическое искусство к народу, сделать его более жизненным и доступным.

Так возник жанр драматического балета. Это были спектакли, обычно основанные на сюжетах известных литературных произведений, которые строились по законам драматического спектакля.

в них излагалось с помощью пантомимы и изобразительного танца. В середине XX века драматический балет переживал кризис.

Балетмейстеры предпринимали попытки сохранить этот жанр балета, усиливая зрелищность спектаклей с помощью сценических эффектов, но, увы, тщетно.

В конце 1950-х годов наступил перелом. Хореографы и танцовщики нового поколения возродили забытые жанры — одноактный балет, балетную симфонию, хореографическую миниатюру. А с 1970-х годов возникают самостоятельные балетные труппы, независимые от оперно-балетных театров. Их число постоянно увеличивается, среди них появляются студии свободного танца и танца модерн.

Понравился наш сайт? Присоединяйтесь или подпишитесь (на почту будут приходить уведомления о новых темах) на наш канал в МирТесен!

Источник: https://s30556663155.mirtesen.ru/blog/43292916871

8) Деятельность иностранных балетмейстеров в России 19 века

Балетмейстеры 19 века

  1. Хореографы эпохи просещения. Эпоха Просвещения – одна из этапных в развитии балета. Просветители призывали к отказу от условностей классицизма, к демократизации и реформе балетного театра. Дж.Уивер (1673–1760) и Д.Рич (1691–1761) в Лондоне, Ф.Хильфердинг (1710–1768) и Г.Анджолини (1731–1803) в Вене вместе с композитором, реформатором оперы В.К.

    Глюком пытались превратить балет в сюжетный спектакль, подобный драматическому. Наиболее полно это движение выразило себя в реформе ученика Л.Дюпре Жана Жоржа Новерра.Он ввел понятие pas d'action (действенный балет). Новерр уподоблял балет классицистской драме и пропагандировал новое отношение к нему, как к самостоятельному спектаклю.

    Придавая большое значение пантомиме, он обеднял при этом лексику танца. Тем не менее, его заслугой стало развитие форм сольного и ансамблевого танца, введение формы многоактного балета, отделение балета от оперы, дифференциация балета на жанры высокие и низкие – комические и трагедийные. Свои новаторские идеи он изложил в Письмах о танце и балетах (1760).

    Наиболее известны балеты Новерра на мифологические сюжеты: Адмет и Альцеста, Ринальдо и Армида, Психея и Амур, Смерть Геркулеса – все на музыку Ж.Ж.Родольфа; Медея и Язон, 1780, Китайский балет, 1778, Ифигения в Авлиде – все на музыку Э.Миллера, 1793. Наследие Новерра составляет 80 балетов, 24 балета в операх, 11 дивертисментов.

    При нем завершилось формирование балета как самостоятельного жанра театрального искусства.

  2. Реформатор балетного театра. Жан-Жорж Новерр {194}(1727-1810) – реформатор балета, утвердивший ведущую роль драматургии в хореографическом спектакле. Обучение у Дюпре. Дебют Новерра в 1743. Работа в Берлине, Марселе, Лионе. Постановка балетов в комической опере у Ж.

    Монне – «Китайскиепразднества», «Источник юности» (1754), «Фламандские увеселения» (1755), в которых сохраняется принцип дивертисментности {446}, но стремление к стилистическому единству.

    Реформы Новерра как создателя действенного балета (ballet d'action) оказали решающее влияние на все дальнейшее развитие мирового балета, а некоторые его идеи не потеряли значения и в наши дни: главные из них – требование взаимодействия всех компонентов балетного спектакля, логического развития действия и характеристик действующих лиц. Новерра называют «отцом современного балета». Наиболее значительные постановки Новерра – Медея и Язон (музыка Родольфа, 1763), Адель де Понтье (музыка Старцера, 1773), Апеллес и Кампаспа (музыка Аспельмайера, 1774), Горации и Куриации (по пьесе П.Корнеля, музыка Старцера, 1775), Ифигения в Авлиде (музыка Э.Миллера, 1793).

  1. Создатель комического жанра балета. Доберваль – наследник идеалов Новерра, но его достижением стала реформа комедийного жанра в балете. Комедиям Доберваля свойственны демократичность, иногда злободневность сюжетов, во многом близких столь типичным для предреволюционной эпохи во Франции комедиям Бомарше.

    В них новаторски использовался танец, который теперь сливался с пантомимой, ранее служившей главным средством выражения. Наиболее значительные спектакли были созданы Добервалем после в 1783. Это Дезертир (на музыку одноименной комической оперы П.-А.

    Монсиньи), поставленный в Лондоне в 1784, и осуществленные в Бордо, где Доберваль работал с 1785 до 1792, Ветреный паж (по комедии Бомарше Женитьба Фигаро, на сборную музыку, 1786) и Балет о соломе, или От худа до добра всего лишь один шаг (впоследствии получивший широкую известность под названием Тщетная предосторожность, на сборную музыку, 1789). В 1790 Доберваль покинул Францию, работал в Лондоне и вернулся на родину лишь в 1796, но значительных произведений уже не создал, а в 1799 окончательно прекратил творческую деятельность. Ученики и последователи Доберваля, среди которых был и работавший в России Ш.-Л.Дидло, ставили его комедии во многих странах мира.

  1. Создание танцевальных школ в России.В России школа была открыта в 1738 году в Петербурге. В москве школа была открыта в 1773 году. в 1738 году Жан Батист Ланде основал первую в России школу балетного танца. В истории остались имена лучших учеников первого набора: Аксиньи Сергеевой, Авдотьи Тимофеевой, Елизаветы Зориной, Афанасия Топоркова, Андрея Нестерова.

  2. Первый русский педагог. Вальберх Иван Вальберх родился в Москве 3 (14) июля 1766 года. Учился в Петербургской театральной школе у известных итальянских балетмейстеров Г. Анджолини и Дж. Канциани. Окончив её в 1786 году, был принят солистом в придворную балетную труппу. В 1787 году женился на выпускнице театральной школы Софье Петровне Ленц (1768 — 1811).

Исполнялпартии Ромео («Ромео и Юлия» Штейбельта),Алексея («Дезертир»), Язона («Медея иЯзон» Рудольфа), Ивана («Русские в Германии, илиСледствие любви к отечеству» Париса.

Набравопыта, Вальберх с 1794 года занималсяпедагогической деятельностью вПетербургской театральной школе. Егоучениками были: Е. И. Колосова,Я.Люстих,И. М. Аблец,А. И. Тукманова, А. П. Глушковский.

ИванВальберх был первым русским балетмейстером,он поставил в 1795 году балет «Счастливоераскаяние», а в дальнейшем поставил ещёоколо 40 новых балетов и возобновил около10 старых. Среди поставленных балетов: «Бланка, или Брак из отмщения» А. Н.

Титова (1803), «Граф Кастелли, или Преступныйбрат» В.Мартин-и-Солера(1804, Петербург; 1808, Москва), «Клара, илиОбращение к добродетели» на музыку Й.

Вайгля(1806, Петербург; 1815, Москва), «Рауль — Синяяборода, или Опасность любопытства»Кавоса(1807, Петербург; 1808, Москва), «Сандрильона»Штейбельта (1815), «Орфей и Эвридика» намузыку Глюка (1808), «Амазонка» Антонолини(1815).

Иван Вальберх первым в Россиипопытался создать балет на современнуюему тему («Новый Вертер» Титова, 1799).Балет этот исполнялся в современныхкостюмах. Также Вальберх первым создалбалет «Ромео и Юлия» на сюжет шекспировскойтрагедии «Ромео и Джульетта» (1809).

Вальберхсодействовал выработке основ русскойшколы балетного искусства.

  1. Балетный театр эпохи романтизма. Критика нового образа жизни, намеченная у сентименталистов, приняла у романтиков форму разлада мечты и действительности. Реальному миру они противопоставили мир фантастики и экзотики.

    Балетный романтизм достиг больших успехов во Франции, где высока была техника танца, особенно женского. Первым романтическим балетмейстером стал Филипп Тальони, поставивший балеты Сильфида (1832) и Дева Дуная (1838) со своей дочерью Марией Тальони в главной роли.

    Хореографами романтизма были также Жан Коралли (1779–1854), Жюль Перро и Артюр Сен-Леон.

  2. Деятельность Дидло в России.

Важнейшимсобытием для русского балета стал приездв Россию видного хореографа эпохипредромантизма Ш.Л.Дидло (работал вПетербурге в 1800–1809, 1816–1829).

Он ставиланакреонтические балеты Зефири Флора(1808), Амури Психея(1809), Ациси Галатея(1816), а также балеты на исторические,комедийные, бытовые темы: Молодаямолочница(1817),Возвращение из Индии или деревяннаянога(1821).

Дидло стал основателем жанраанакреонтического балета, получившегоназвание по имени античного поэтаАнакреона, создателя жанра любовнойлирики. В балетах Дидло прославилисьМ.И.Данилова (1793–1810), Е.А.Телешова(1804–1857), А.С.Новицкая (1790–1822).

Под егоруководством стала формироватьсярусская балетная школа, он поставилболее 40 балетов, постепенно осуществивпереход от мифологических тем ксовременным литературным сюжетам. В1823 поставил Кавказскийпленникпо поэме А.С.Пушкина, сотрудничал скомпозитором Кавосом. В его спектакляхблистала А.И.

Истомина (1799–1848), танецкоторой воспел Пушкин, охарактеризовавкак «душой исполненный полет». ИскусствоИстоминой предвещало начало русскогоромантического балета и воплотилосвоеобразие русской школы, ориентированнойна эмоциональную выразительность. В1801 Дидло был приглашен в Петербург вкачестве танцовщика и балетмейстера,а позднее педагога.

Работал здесь с 1801по 1811. В 1815 ему удалось осуществитьединственную постановку на сценеПарижской оперы – Зефири Флора(музыка Ф.-М.-А.Венюа, 1815), но весьпоследующий, наиболее продуктивныйпериод жизни провел в России, возглавляяПетербургский балет с 1816 по 1833. Балеты,поставленные здесь Дидло, тематическисоставляли несколько групп.

Этомифологические балеты: Зефири Флора(музыка К.А.Кавоса, 1804 и 1818, музыка Венюа,1812, 1815), Амури Психея(музыка Кавоса, 1809), Ациси Галатея(музыка его же, 1816), Тезейи Арианна, или Поражение Минотавра»(музыка Ф.Антонолини, 1817) и др.

; балетысказочного содержания: Роланди Моргана(музыка Кавоса и Антонолини, 1803 и 1821),Хензии Тао, или Красавица и Чудовище(музыка Антонолини, 1819) и др.; балеты вжанре историко-героическом: Венгерскаяхижина, или Знаменитые изгнанники(музыка Венюа, 1817), героем которого былвенгерский повстанец Ференц Ракоци,Раульде Креки, или Возвращение из крестовыхпоходов(музыка Кавоса и Т.В.Жучковского, 1819) идр. Особое значение имел балет Дидло насюжет А.С.Пушкина Кавказскийпленник, или Тень невесты(музыка Кавоса, 1823). Сам Пушкин высокоценил балеты Дидло и упоминает его вЕвгенииОнегине.

ТалантДидло был по преимуществу лирическим,тяготел к танцевальности. В егохореографических драмах кордебалетзанял значительно большее, чем раньше,место, аккомпанируя выступлениямсолистов. Пантомима существовала несама по себе, а в тесном взаимодействиис танцем.

Особое развитие получил у негоженский танец, Дидло воспитал в школевыдающихся балерин, таких, как М.И.Данилова,А.И.Истомина и др. Педагогом он был оченьстрогим, мог и поколотить палкойнерадивого ученика. Про него говорили:легок на ногу и тяжел на руку.

Тем, когоон считал самыми талантливыми, большевсего и доставалось. Но странным образомэто не гасило энтузиазма – Дидло умелзаразить балетную молодежь своимазартом.

Большое внимание он уделялактерскому мастерству – в его постановкахвсегда были маленькие роли для детей,и дети отлично справлялись с поставленнымизадачами.

АртурСен-Леон (1821 — 1870) – французский артист,балетмейстер, педагог. В 1843 году поставилв Риме первый балет «Маркитантка», вкотором главные партии исполнялиитальянская балерина Фанни Черрито ион сам в роли Ганса.

В 1859 году Сен-Леонполучил приглашение в Россию, где сменилЖюля Перро на должности главногоимператорского балетмейстера.

В течение1859—1869 годов он поставил множествобалетных спектаклей на сцене БольшогоКаменного театра в Санкт-Петеребургеи Большого театра в Москве.

Однойиз самых значительных постановокСен-Леона в Петербурге стал балет«Конек-горбунок» по одноимённой сказкеП. П. Ершова на музыку Пуни. Он сам взялсяза написание либретто и подверг сюжетмногочисленным переделкам, из-за остройсатирической и демократическойнаправленности произведения.

Вместоглавного героя Иванушки в балете основнымдействующим лицом стала Царь-девица,царя заменил турецкий хан. Сен-Леонприбыл на службу к русскому императору,поэтому он пытался придать спектаклюверноподданический характер.

В результатеновое произведение получило название«Конёк-горбунок, или Царь-девица».

Этобыл первый балет на русскую национальнуютему, где использовались популярныерусские мелодии и был введен характерныйтанец с элементами русских народныхплясок

Премьера балетасостоялась 3 декабря 1864 года наПетербургской императорской сцене.Последний акт балета был большимдивертисментом, фактически представлявшимсобой инородное тело в спектакле. …Дивертисмент в „Коньке-Горбунке“заключал в себе пляски двадцати двухнародностей, населявших Россию. В 1869Сен-Леон покинул Россию.

Петипа МариусИванович — «патриарх» русского балета

Петипа МариусИванович 11 (27.02) марта 1818 года – 1 (14) июля1910 год

Он считал Россиюединственной страной, где это искусствопроцветало и стояло на правильном путиразвития. Первым спектаклем, которыйпоставил Мариус Петипа на петербургскойсцене, был балет «Пахита», авторомкоторого был французский балетмейстерМазилье.

Премьера заслужила благосклонноеодобрение императора Николая I, и вскорепосле первого представления балетмейстерубыло прислано от него драгоценное кольцов знак признания его таланта. Балет этотсохранился в постановке Мариуса Петипаболее чем на семь десятков лет, а некоторыефрагменты из него исполняются и поныне.

В дальнейшем Мариус Петипа продолжалдовольно много танцевать в балетныхспектаклях, однако все больше временистала занимать его работа балетмейстера.В 1862 году он официально был назначенбалетмейстером Петербургских императорскихтеатров и занимал это место до 1903 года.

Перечень балетов, поставленных МариусомПетипа на русской сцене, очень велик —их более семидесяти, а оригинальныхпостановок — сорок шесть, не считаятанцев для опер и дивертисментов.

Срединих такие балетные спектакли, ставшиеобразцами классической хореографии,как «Пахита», «Дон-Кихот», «Коппелия»,«Тщетная предосторожность», «Эсмеральда»,«Спящая красавица», «Сильфида», «Золушка»,«Щелкунчик», «Лебединое озеро»,«Конек-Горбунок», «Волшебное зеркало»и множество других.

Особое место втворчестве Петипа занимает егосотрудничество с П.И. Чайковским. Вообщесвои балеты он предпочитал ставить втесной связи с композиторами, если этобыло возможно, — совместная работапомогала балетмейстеру глубже проникнутьв суть музыки, а композитору — создатьпартитуру, гармонично сочетающуюся схореографической частью. Основныепринципы — грация и красота — всегдаостанутся в классическом балетенеизменными.

Шарль (Карл) ЛуиДидло (Didelot)[1767, Стокгольм, — 7(19).11.1837, Киев], французскийбалетмейстер, артист балета, педагог.Один из выдающихся танцовщиков ибалетмейстеров конца 18 — начала 19 веков.

В 1801 году был приглашён в качестветанцовщика и балетмейстера в Петербург,где прослужил до 1831 года (с перерывом,1811-1816), поставил более 40 балетов. Дидлостремился углубить драматическуюсодержательность балета, усилитьэмоциональную и психологическуювыразительность образов.

В 1823 году Дидлоинсценировал для балета (раньше оперыи драмы) «Кавказского пленника»Пушкина. С 1804 года руководил Петербургскойтеатральной школой (ученики — М. И.Данилова, А. И. Истомина и др.

) Его дебютна российской сцене состоялся в 1802 году– это был балет «Аполлон и Дафна»,открывший целый цикл «анакреонтическихбалетов», которые вошли в моду еще ввосемнадцатом веке.

Они были созданы вдухе поэзии древнегреческого поэтаАнакреона – жизнерадостной, немногофривольной, об амурных шалостяхолимпийских богов, с участием зефиров,нимф, купидонов, фавнов и прочихфантастических персонажей. Главнойтемой изящных и поэтичных анакреонтическихбалетов была любовь. Но на смену жеманностии тяжеловесным условностям восемнадцатоговека пришли классическая ясностьсодержания и формы. Живые человеческиепереживания царили на сцене. А полетудуши соответствовали самые настоящиеполеты над сценой.

9)Творчетсво Петипа. ПЕТИПА, МАРИУСИВАНОВИЧ (Petipa,Marius) (1818–1910), артист балета и балетмейстер,француз по происхождению, работавшийпреимущественно в России, где балетвторой половины 19 в. принято называть«эпохой Петипа».

Родилсяв Марселе 27 февраля (11 марта) 1818 в семьеартистов балета, учился у отца –Жана-Антуана Петипа (в начале 1830-х годовтакже у Огюста Вестриса). В детстве июности разъезжал по Франциис труппой отца, гастролировал в США, в1842–1846 работал в Мадриде.

В1847 Петипа был приглашен в Петербург идо конца жизни работал здесь в качествеартиста балета, с 1862 – балетмейстера,а с 1869 – главного балетмейстера.Дебютировал в октябре 1847 в роли Люсьенав балете Ж.Мазилье Пахита(музыка Э.

Дельдевеза), который перенесиз Парижа. В дальнейшем исполнял ведущиероли в балете Мазилье Сатанилла(музыкаН.Ребера и Ф.Бенуа), балетах Ж.ПерроЭсмеральда(музыка Ц.Пуни), Фауст(музыка Пуни и Дж.Паниццы), Корсар(музыкаА.

Адана), а также в собственных постановках.

Сочинивна рубеже 1850-х и 1860-х годов ряд одноактныхспектаклей, в 1862 прославился постановкойДочериФараона (музыкаПуни), поразившей зрелищностью итанцевальным богатством. С этого моментаи на протяжении последующих десятилетийбыл автором 56 оригинальных спектаклейи 17 новых редакций чужих балетов.Постепенно, от постановки к постановкескладывались и утверждались каноныт.н.

«большого балета», спектакля, гдефабула излагалась в пантомимных сценах,а танец, в частности большие классическиеансамбли, служил раскрытию внутреннейтемы. На протяжении всей второй половины19 в. Петипа не прекращал поисковтанцевальной образности. Обобщенныйобраз рождался в развитии пластическихтем, благодаря сочетанию движений,комбинациям рисунков, разнообразиюритмов.

Петипа достиг многого еще впериод работы с композиторами, чьямузыка была далека от симфонизма,например, в Баядерке(музыкаЛ.Минкуса, 1877), где поставил, в частности,знаменитое grand pas «Теней» в сценезагробного царства. Но высшим егодостижением стали спектакли, созданныев союзе с П.И.Чайковским(Спящаякрасавица,1890; отдельные эпизоды Лебединогоозера,1895) и А.К.

Глазуновым(Раймонда,1898).

Несмотряна то, что к началу 20 в. монументальныепостановки Петипа представлялись новомупоколению балетмейстеров, прежде всегоМ.М.Фокину, устаревшими (и они окрестилиих «старым» балетом, противопоставивим свой – «новый»), традиции «большогобалета» Петипа сохранили свое значениеи в 20 в.

На русской сцене живут его лучшиеспектакли, а некоторые идут и в крупнейшихтеатрах мира. Кроме того, уже в середине20 в.

в искусстве нового поколенияхореографов, среди которых первое местозанимает Джордж Баланчин, выработанныеПетипа выразительные средства предсталиполностью обновленными и легли в основусовременного балета.

Источник: https://studfile.net/preview/3048482/

  • Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств №4»
  • Методическая разработка
  • Доклад по истории «Хореографическое искусство»
  • Тема: «история балета»
  • »
  • Провела и приготовила:
  • преподаватель
  • Сукнева Инна Сергеевна

История балета

Балет — искусство довольно молодое. Ему немногим более четырехсот лет, хотя танец украшает жизнь человека с древнейших времен. Родился балет в Северной Италии в эпоху Возрождения. Итальянские князья любили пышные дворцовые празднества, в которых танец занимал важное место.

Сельские пляски не подходили придворным дамам и кавалерам. Их одеяния, как и залы, где они танцевали, не допускали неорганизованного движения. Специальные учителя — танцмейстеры — старались навести порядок в придворных танцах. Они заранее репетировали с дворянами отдельные фигуры и движения танца и руководили группами танцующих.

Постепенно танец становился все более театральным.

Термин «балет» появился в конце XVI века (от итальянского balletto — танцевать). Но означал он тогда не спектакль, а лишь танцевальный эпизод, передающий определенное настроение. Такие «балеты» состояли обычно из мало связанных между собой «выходов» персонажей — чаще всего героев греческих мифов. После таких «выходов» начинался общий танец — «большой балет».

Первым балетным спектаклем-представлением стал «Комедийный балет Королевы», поставленный в 1581 году во Франции итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо. Именно во Франции происходило дальнейшее развитие балета.

Вначале это были балеты-маскарады, а затем помпезные мелодраматические балеты на рыцарские и фантастические сюжеты, где танцевальные эпизоды сменялись вокальными ариями и декламацией стихов.

Не удивляйтесь, в то время балет еще не был только танцевальным спектаклем.

В царствование Людовика XIV спектакли придворного балета достигли особого великолепия. Людовик сам любил участвовать в балетах, и свое знаменитое прозвище «Король-Солнце» получил после исполнения роли Солнца в «Балете ночи».

В 1661 году он создал Королевскую академию музыки и танца, в которую вошли 13 ведущих танцмейстеров. Их обязанностью стало сохранение танцевальных традиций. Директор академии, королевский учитель танцев Пьер Бошан, определил пять основных позиций классического танца.

Вскоре была открыта Парижская опера, балетмейстером которой был назначен тот же Бошан. Под его началом была сформирована балетная труппа. На первых порах в ее составе были одни мужчины. Женщины на сцене Парижской оперы появились лишь в 1681 году.

В театре ставились оперы-балеты композитора Люлли и комедии-балеты драматурга Мольера. В них поначалу участвовали придворные, а спектакли почти не отличались от дворцовых представлений.

Танцевали уже упоминавшиеся медленные менуэты, гавоты и паваны. Маски, тяжелые платья и туфли на высоких каблуках мешали женщинам выполнять сложные движения.

Поэтому мужские танцы отличались тогда большей грациозностью и изяществом.

К середине XVIII века балет завоевывал большую популярность в Европе. Все аристократические дворы Европы стремились подражать роскоши французского королевского двора. В городах открывались оперные театры. Многочисленные танцовщики и учителя танцев легко находили себе работу.

Вскоре под влиянием моды женский балетный костюм стал значительно легче и свободнее, под ним угадывались линии тела. Танцовщицы отказались от обуви на каблуке, заменив ее на легкие бескаблучные туфельки. Менее громоздким стал и мужской костюм: панталоны в обтяжку до колен и чулки позволяли разглядеть фигуру танцовщика.

Каждое новшество делало танцы осмысленнее, а танцевальную технику — выше. Постепенно балет отделился от оперы и превратился в самостоятельное искусство.

Хотя французская балетная школа славилась изяществом и пластичностью, ей была свойственна некоторая холодность, формальность исполнения. Поэтому балетмейстеры и артисты искали иные выразительные средства.

В конце XVIII века родилось новое направление в искусстве — романтизм, оказавший сильнейшее влияние на балет. В романтическом балете танцовщица встала на пуанты. Первой это сделала Мария Тальони, полностью изменив прежние представления о балете. В балете «Сильфида» она предстала хрупким существом из потустороннего мира. Успех был ошеломляющий.

В это время появилось множество замечательных балетов, но, к сожалению, романтический балет стал последним периодом расцвета танцевального искусства на Западе. Со второй половины XIX века балет, потеряв свое прежнее значение, превратился в придаток к опере. Лишь в 30-е годы XX века под влиянием русского балета началось возрождение этого вида искусства в Европе.

В России первый балетный спектакль — «Балет об Орфее и Евридике» — поставлен 8 февраля 1673 года при дворе царя Алексея Михайловича.

Церемонные и медлительные танцы состояли из смены изящных поз, поклонов и ходов, чередовавшихся с пением и речью. Никакой существенной роли в развитии сценического танца он не сыграл.

Это была лишь очередная царская «потеха», привлекавшая своей необычностью и новизной.

Только спустя четверть века, благодаря реформам Петра I, музыка и танец вошли в быт русского общества. В дворянские учебные заведения ввели обязательное обучение танцам. При дворе начали выступать выписанные из-за границы музыканты, оперные артисты и балетные труппы.

В 1738 году открылась первая в России балетная школа, и через три года 12 мальчиков и 12 девочек из дворцовой челяди стали первыми в России профессиональными танцовщиками.

Поначалу они выступали в балетах иностранных мастеров в качестве фигурантов (так называли артистов кордебалета), а позже в главных партиях.

Замечательный танцовщик того времени Тимофей Бубликов блистал не только в Петербурге, но и в Вене.

В начале XIX века русское балетное искусство достигло творческой зрелости. Русские танцовщицы внесли в танец выразительность и одухотворенность. Очень точно это почувствовав, А. С. Пушкин назвал танец своей современницы Авдотьи Истоминой «душой исполненный полет».

Балет в это время занял привилегированное положение среди других видов театрального искусства. Власти уделяли ему большое внимание, предоставляли государственные субсидии. Московская и петербургская балетная труппы выступали в хорошо оборудованных театрах, а выпускники театральных училищ ежегодно пополняли штат танцовщиков, музыкантов и декораторов.

Артур Сен Леон

В истории нашего балетного театра часто встречаются фамилии иностранных мастеров, сыгравших немалую роль в развитии русского балета. В первую очередь, это Шарль Дидло, Артур Сен-Леон и Мариус Петипа. Они помогли создать русскую школу балета.

Но и талантливые русские артисты давали возможность раскрыться дарованиям своих учителей. Это неизменно привлекало в Москву и Петербург крупнейших хореографов Европы.

Нигде в мире они не могли встретить такой большой, талантливой и хорошо обученной труппы, как в России.

В середине XIX века в русскую литературу и искусство пришел реализм. Балетмейстеры лихорадочно, но безрезультатно пытались создать реалистические спектакли. Они не учитывали, что балет — искусство условное и реализм в балете значительно отличается от реализма в живописи и литературе. Начался кризис балетного искусства.

спектаклей было примитивным, незамысловатые сюжеты служили лишь поводом для эффектных танцев, в которых артисты демонстрировали свое мастерство. Для танцоров главной стала отточенность формы и техники классического танца, и в этом они достигли виртуозности.

Новый этап в истории русского балета начался, когда великий русский композитор П. Чайковский впервые сочинил музыку для балета. Это было «Лебединое озеро». До этого к балетной музыке серьезно не относились. Она считалась низшим видом музыкального творчества, всего лишь аккомпанементом к танцам.

Благодаря Чайковскому балетная музыка стала серьезным искусством наряду с оперной и симфонической музыкой. Раньше музыка полностью зависела от танца, теперь танцу приходилось подчиняться музыке. Потребовались новые средства выразительности и новый подход к созданию спектакля.

Дальнейшее развитие русского балета связано с именем московского балетмейстера А. Горского, который, отказавшись от устаревших приемов пантомимы, использовал в балетном спектакле приемы современной режиссуры. Придавая большое значение живописному оформлению спектакля, он привлекал к работе лучших художников.

Но подлинный реформатор балетного искусства — Михаил Фокин, восставший против традиционного построения балетного спектакля. Он утверждал, что тема спектакля, его музыка, эпоха, в которую происходит действие, требуют каждый раз иных танцевальных движений, иного рисунка танца. При постановке балета «Египетские ночи» Фокина вдохновляли поэзия В.

 Брюсова и древнеегипетские рисунки, а образы балета «Петрушка» навеяла ему поэзия А. Блока. В балете «Дафнис и Хлоя» он отказался от танцев на пуантах и в свободных, пластичных движениях оживил античные фрески. Его «Шопениана» возродила атмосферу романтического балета.

Фокин писал, что «мечтает создать из балета-забавы балет-драму, из танца — язык понятный, говорящий». И ему это удалось

Анна Павлова

В 1908 году начались ежегодные выступления артистов русского балета в Париже, организованные театральным деятелем С. П. Дягилевым. Имена танцовщиков из России — Вацлава Нижинского, Тамары Карсавиной, Адольфа Больма — стали известны во всем мире. Но первым в этом ряду стоит имя несравненной Анны Павловой.

Павлова — лиричная, хрупкая, с удлиненными линиями тела, огромными глазами — вызывала в памяти гравюры с изображением романтических балерин. Ее героини передавали чисто русскую мечту о гармоничной, одухотворенной жизни или тоску и грусть о несбывшемся. «Умирающий лебедь», созданный великой балериной Павловой, — поэтический символ русского балета начала XX века.

Именно тогда, под влиянием мастерства русских артистов, встряхнулся и обрел второе дыхание западный балет.

После Октябрьской революции 1917 года многие деятели балетного театра покинули Россию, но, несмотря на это, школа русского балета уцелела. Пафос движения к новой жизни, революционная тематика, а главное простор творческого эксперимента вдохновляли мастеров балета. Перед ними стояла задача: приблизить хореографическое искусство к народу, сделать его более жизненным и доступным.

Так возник жанр драматического балета. Это были спектакли, обычно основанные на сюжетах известных литературных произведений, которые строились по законам драматического спектакля.

в них излагалось с помощью пантомимы и изобразительного танца. В середине XX века драматический балет переживал кризис.

Балетмейстеры предпринимали попытки сохранить этот жанр балета, усиливая зрелищность спектаклей с помощью сценических эффектов, но, увы, тщетно.

Источник: https://multiurok.ru/files/istoriia-balieta-19-viek.html

Балетмейстер

Балетмейстеры 19 века

Балетмейстер – это постановщик танцевальных номеров в концертах, балетных спектаклей, хореографических сцен в музыкальных и драматических спектаклях, руководитель ансамбля танца или труппы танцовщиков.

Это тот человек, который придумывает и воплощает в жизнь образы персонажей, их движения, пластику, выбирает музыкальный материал, а также определяет, какими должны быть свет, грим, костюмы, декорации. Искусству танца необходимо учиться ещё с раннего возраста.

Как правило, обучение начинается со школы, затем продолжается в профессиональном училище и высшем учебном заведении.

Профессия балетмейстера

Подразумевает под собой создание и постановку хореографических номеров, театральных и балетных выступлений. То есть, балетмейстер воплощает в жизнь свои идеи и видение сценических образов посредством хореографических инструментов.

Профессия балетмейстера очень многогранна, недостаточно просто знать хореографию, нужно обязательно разбираться в смежных дисциплинах, таких как: музыка, драматургия, литература, скульптура. Чтобы создать действительно стоящее произведение, нужно совмещать свой талант, знания и умение мастерски работать с коллективом.

Можно выделить четыре ответвления деятельности балетмейстера:

  • Балетмейстер-сочинитель, который занимается непосредственно созданием новых спектаклей и танцев. его задача это создание танцевально-пантомимной партитуры балета.                                                                                                                                                  
  • Балетмейстер-постановщик, который ставит уже сочиненные произведения. На репетициях балетмейстер сам показывает исполнителю, как тот должен танцевать и чем выразительнее и точнее он это делает, тем проще танцору повторить движения, вжиться в образ. Часто сочинитель и постановщик это один и тот же человек.
  • Балетмейстер-репетитор, который составляет план репетиций, планирует занятия и разучивает хореографические партии с артистами. Является ближайшим помощником балетмейстера-постановщика. Чтобы добиться высоких результатов, балетмейстер должен хорошо знать каждого участника коллектива и его возможности. цель это довести до совершенства образ героя и исполнительское мастерство.                                                                
  • Танцмейстер, который ставит отдельные номера в жанре малых форм.

Балетмейстер должен, несомненно, обладать большим талантом, чтобы развить его нужно учиться и тренироваться на протяжении многих лет. Развивать, кроме хореографических навыков, музыкальный слух, зрительную память и чувство ритма, должен уметь воспроизводить жесты и движения различных характеров.

Одной из самых ответственных задач является постановка произведения мировой классики или восстановление спектакля после длительного перерыва.

Чтобы правильно донести до зрителя идею и сюжет произведения, балетмейстер должен быть увлечен своей работой и творчески к ней относиться. Чаще всего выбор костюмов тоже входит в его обязанности.

То, насколько сильное эмоциональное воздействие окажет танцевальный номер, хореографическая сцена в музыкальном и драматическом театре или всё балетное представление полностью, зависит от того, насколько красиво и точно организованы перемещения и взаимодействия танцовщиц и танцовщиков, от выразительности и оригинальности их движений, от того, как сочетаются их танцы с музыкальным материалом, с освещением сцены, с костюмами и гримом – всё это вместе создаёт единый образ всего действа. А балетмейстер — это как раз тот человек, который и является его создателем. Он должен знать все правила и тонкости искусства балета, его историю, чтобы создавать такие танцы, которые будет интересно смотреть зрителям и исполнять танцовщикам. Постановщик должен владеть знаниями, иметь опыт и способности организатора, обладать богатым воображением, фантазией, быть оригинальным в своих идеях, иметь талант, быть музыкальным, понимать музыку, иметь чувство ритма, уметь выражать эмоции при помощи пластики – именно из этих составляющих и складывается искусство балетмейстера. Если всё это есть в арсенале руководителя, то его постановка будет иметь успех у публики и критиков.

Слово «балетмейстер» в переводе на русский язык означает «мастер танца». Эта профессия сложна, и в неё требуется вкладывать очень много труда и сил, как физических, так и моральных.

Постановщик должен показывать всем исполнителям их партии, объяснять, какие эмоции они должны выразить в пластике и мимике. Сложность такой работы ещё и в том, что сценарий танца нельзя записать на бумагу, балетмейстер должен держать его в голове и показать артистам, чтобы они выучили свою партию.

Знакомство танцовщиков с ролью происходит непосредственно на репетициях, тогда как актёры драмы и музыкального театра имеют возможность заранее получить текстовый и нотный материал. Балетмейстер должен раскрыть исполнителю содержание его роли, показывая ему, что необходимо танцевать и как.

И чем выразительнее постановщик продемонстрирует свою мысль артисту, тем быстрее и легче его замысел будет понят и усвоен. 

Задача балетмейстера заключается ещё и в том, чтобы выстроить танец или весь спектакль таким образом, чтобы поддерживать и повышать зрительский интерес.

Сами по себе танцевальные движения – это всего лишь механические упражнения, набор поз, которые ничего не скажут зрителю, они лишь продемонстрируют гибкость тела исполнителя, а говорить они будут только в том случае, если постановщик наполнит их мыслью и чувством и поможет артисту вложить в них ещё и его душу.

Во многом от этого будет зависеть успех спектакля и продолжительность его «жизни» на сцене. Самым первым исполнителем всех танцев является сам балетмейстер, ведь ему нужно сначала продемонстрировать исполнителям их партии.

Знаменитые балетмейстеры России и мира 19 и 20 столетий:

  • Мариус Петипа, который внёс огромный и неоценимый вклад в русский балет; 
  • Хосе Мендес – был постановщиком во многих знаменитых театрах мира, в том числе и в Большом театре в Москве;
  • Филиппо Тальони;
  • Жюль Жозеф Перро – один из ярчайших представителей «романтического балета»;
  • Гаэтано Джойя – представитель итальянской хореодрамы;
  • Джордж Баланчин – положил начало американскому балету, а также современной балетной неоклассике, считал, что сюжет должен выражаться исключительно при помощи тел танцовщиков, а декорации и пышные костюмы – это лишнее;
  • Михаил Барышников – внёс большой вклад в мировое балетное искусство;
  • Морис Бежар – один из самых ярких балетмейстеров 20 века;
  • Марис Лиепа;
  • Пьер Лакотт – занимался реставрацией старинной хореографии;
  • Игорь Моисеев – создатель первого в России профессионального ансамбля в народном жанре;
  • Вацлав Нижинский – был новатором в хореографическом искусстве;
  • Рудольф Нуриев;
  • Алексей Ратманский

Современные балетмейстеры мира:

  • Жером Бель – представитель школы современного балета;
  • Начо Дуато;
  • Иржи Килиан;
  • Анжелен Прельжокаж – яркий представитель нового французского танца.

Балетмейстеры России 21 века:

  • Борис Эйфман – создатель собственного театра;
  • Алла Сигалова;
  • Людмила Семеняка;
  • Майя Плисецкая;
  • Гедеминас Таранда;
  • Евгений Панфилов – создатель своей балетной труппы, энтузиаст в жанре свободного танца.

Все эти русские балетмейстеры очень известны не только в нашей стране, но и за рубежом. 

Мариус Петипа

Французский и российский балетмейстер, который оставил огромное наследие. С 1847 года поступил на службу балетмейстером в Мариинский театр Санкт-Петербурга и в Большой театр Москвы, по приглашению российского императора.

В 1894 году он стал подданным Российской Империи.

Был постановщиком огромного количества балетов, таких как «Жизель», «Эсмеральда», «Корсар», «Дочь фараона», «Дон Кихот», «Баядерка», «Сон в летнюю ночь», «Дочь снегов», «Роберт-Дьявол» и мн. др.

Ролан Пети

Есть известные балетмейстеры, которые считаются классиками балета 20 века. Среди них одна из ярких фигур – это Ролан Пети. В 1945 году он создал собственную балетную труппу в Париже, которая была названа «Балет Елисейских полей». Через год он поставил знаменитый спектакль «Юноша и смерть» на музыку И.С. Баха, который вошёл в классику мирового искусства.

В 1948 году Ролан Пети основал новую балетную труппу под названием «Балет Парижа». В 50-е годы был постановщиком танцев для нескольких фильмов.

В 1965 году поставил в Париже легендарный балет «Собор Парижской Богоматери», в котором сам же исполнил роль горбуна Квазимодо, в 2003 году он осуществил эту постановку в России – в Большом театре, где партию уродливого звонаря станцевал Николай Цискаридзе.

Гедеминас Таранда

Ещё один знаменитый во всём мире балетмейстер — это Гедеминас Таранда. После окончания хореографического училища в Воронеже был солистом в Большом театре Москвы.

В 1994 году основал свой «Имперский русский балет», который и подарил ему мировую славу. С 2012 года является лидером и соучредителем фонда «Содействия творческому образованию», президентом фестиваля балета «Гранд Па».

Гедеминас Таранда имеет звание Заслуженного деятеля искусств России.

Борис Эйфман

Яркий, современный, самобытный, балетмейстер – это Б. Эйфман. Он основатель собственного театра балета. Имеет различные звания и награды в области искусства. Первыми его постановками в 1960 году стали: «Жизни навстречу» на музыку композитора Д.Б. Кабалевского, а также «Икар» на музыку В. Арзуманова и А. Чернова.

Известность Борису Эйфману как балетмейстеру принёс балет «Жар-птица» на музыку композитора И.Ф. Стравинского. Своим собственным театром руководит с 1977 года. Постановки Бориса Эйфмана всегда оригинальны, они являются новаторскими, в них комбинируются вместе академическая, беспуантовая, а также современная в стиле рок хореография. Ежегодно труппа выезжает на гастроли в Америку.

В репертуаре театра классические балеты, детские, а также рок-балеты. 

Источник: https://var-veka.ru/blog/baletmeyster.html

Refy-free
Добавить комментарий